Kinoteātrī “Kino Bize” trešdien, 23. aprīlī, startē 12. Rīgas Pasaules filmu festivāls ar jaudīgu programmu, kuru izlasot, uzmācas grūti realizējama vēlēšanās apmeklēt festivālu pilnībā, piedaloties visos industrijas pasākumos un noskatoties gandrīz visas 27 filmas.
Piemēram, pilnīgi trako (labā nozīmē) un formas ziņā sirreālo Kā iestudēt Hamletu datorspēlē / Grand Theft Hamlet, kas izveidota tiešsaistes spēles Grand Theft Auto iekšienē, – pandēmijas mājsēdes laikā divi īstajā dzīvē bez darba palikuši aktieri datorspēles vidē uzduras tukšam amfiteātrim un izlemj tur iestudēt Šekspīra Hamletu… Turpat arī mīlīgi hipsterīgais jauniešu pieaugšanas vērojums Mūsu draugiem / To Our Friends, kas ataino madridiešu Sāras, viņas drauga Pedro un viņu kompānijas vienkāršo kopābūšanu vulgaris. Dzīvi piepilda bezjēgas ballītes un plūsma pa straumei, bet tad Sāra nejauši iepazīstas ar jauniešiem no teātra vides un viņai sāk parādīties citas intereses, kas neiet kopā ar veco draugu dzīves uzstādījumiem. Turpat arī Ukrainas ziedi / Flowers of Ukraine, kuras varone, vitālā Natālija, modri sargā savu dārzu Kijevas vidū no nekustamo īpašumu attīstītājiem – viņi uzglūn mazajam privātīpašumam, kas stāv ceļā daudzstāvu apbūvei, un sola zelta kalnus par to. Karam sākoties, Natālijas dārzs kļūst par konflikta metaforu miniatūrā, Ukrainai spītīgi turoties pretim lielās un visu sagrābt gribošās Krievijas spiedienam.
Programmā ir arī citas vērtīgas filmas, bet es turpmākam ieskatam RPFF programmā esmu izvēlējusies divas, par kurām gribētu izteikties plašāk. Manā uztverē šīs filmas vieno izteikta aktualitāte mūsdienās – precīzs trāpījums šodienā, kaut abas veidotas no visai sen uzņemtiem arhīvu materiāliem. Tomēr rodas sajūta, ka tieši šobrīd iestājusies šo vēstījumu adekvātai uztverei nepieciešamā laika distance. Ar tās palīdzību iespējams savilkt paralēles, paraudzīties uz lietām un kopsakarībām, kas agrāk likušās pašas par sevi saprotamas – un, iespējams, tāpēc neredzamas.
Šīs abas filmas manā uztverē vēsta arī par autoru drosmi un izšķiršanos producēšanā apzināti iet pret straumi – proti, nepakļauties meinstrīma uzstādījumiem un bažām, ka „publika nesapratīs”, „nišas filmu formāts” un tamlīdzīgi. Abas šīs filmas pārstāv nepieradinātu un tai pat laikā augstas klases mākslu, kas iet savu ceļu un, lūk, ar festivāla starpniecību vismaz vienā seansā nonākušas arī līdz mums.
Es neesmu viss, kas vēlos būt / I’m Not Everything I Want To Be
(2024, Klára Tasovská, Čehija / Slovākija / Austrija, 90 min)
Par fotogrāfu Meku dēvētais fotomākslas festivāls Les Rencontres d’Arles Francijā savu 50. gadadienu 2019. gadā nosvinēja ar čehu fotogrāfes Libušes Jarcovjakovas izstādi Evokativ / Izteiksmīgs. Šis prestižais festivāls cita starpā ir slavens arī ar to, ka mēdz izstādīt izcilus, bet agrāk nezināmus, līdz šim neatklātus autorus, un tā tas bija arī šajā gadījumā – Libušes pasaule izrādījās milzīgs pārsteigums gan fotogrāfijas nozarei, gan apmeklētājiem. Pēc Arlē viņa kļuva par spožu zvaigzni pie starptautiskās fotomākslas debesīm.
Uzaicinājumu veidot šādu liela mēroga izstādi Libuše bija gaidījusi gandrīz visu savu mūžu – 50 gadus. Un tad, kad gandrīz jau vairs negaidīja, nāca pavērsiens, kas mazliet satrauc varones prātu un liek viņai pārdomāt savu dzīvi. Ar aizkadra sentenci “Kas tad es esmu un vai esmu (neesmu) tā, kas varētu būt…”, sākas satriecoši labā Klāras Tasovskas filma, kas tapusi ciešā kopdarbībā ar varoni un rāda pasauli caur Libušes unikālo skatienu un kameras lēcu. Sākotnēji tās ir spurainas, ikdienu dokumentējošas pusaudzes melnbaltās gaitas padomju satelīta Čehijas (toreiz Čehoslovākijas) galvaspilsētas Prāgas ielās, fabrikās, krogos un dzīvokļos, vēlāk – pamazām pieaugošas, nobriestošas, bet vēl aizvien nemitīgi meklējošas sievietes ceļš, kas ved pa izteiksmīgām un maz izpētītām vidēm, kurās apgrozās, dzīvo un strādā gan strādnieki, gan krogus dzērāji. Tas ir arī kvīru undergraunds Prāgā, Rietumberlīnē, Tokijā, uz kurieni Libuše dodas, meklējot iespēju izrauties no eksistences, kurā viņai ir tikai viena īsta brīvība – fotografēt tikpat dabiski kā elpot. “Es vienmēr esmu zinājusi, ka esmu fotogrāfe, bet neviens par to nelikās zinis,” vēsta viņas mierīgā un izsvērtā balss filmas aizkadrā.
Pēc izstādes Arlē, kad Čehijā visi pēkšņi pamodušies un sākusi Libuši celt debesīs, kā jau tas parasti notiek, pie viņas durvīm esot izveidojusies gara intervēt un filmēt gribētāju rinda. Nav interesanti, viņiem visiem atteikusi Libuše. Vienīgi Klāra, kurai čehu televīzija pasūtījusi filmiņu par Libuši, iemantojusi mākslinieces uzticību un jāvārdu.
Filma konceptuāli un ekskluzīvi veidota no Libušes fotogrāfijām, viņas visu mūžu rakstītās dienasgrāmatas ierakstiem un izteiksmīgi savērptas skaņu ainavas (skaņu režisore Mihaela Patrikova). Stāsts sākas ar 1968. gadu, kad Prāgā iebrauc krievu tanki un Libušei ir 16. Lai arī šī nav politiska filma par to, kā Čehija izcīnīja brīvību, drīzāk personīgs ceļojums, kurā devusies nedroša un sākotnēji kautrīga pusaudze, kurai kauns un bail pietuvoties cilvēkiem, tomēr politiskie apstākļi, kuru iegrožojumā attīstījies viņas brīnišķīgais prāts, spiežas ārā no katra kadra un katra vārda. Bildes un dienasgrāmatas ir brutāli atklātas. Par mākslinieci viņa veidojas savējo – atstumto un autsaideru vidū. Tie ir cilvēki, no kuriem beidzot viņai nav bail un kurus viņa var fotografēt, tādējādi no jauna apliecinot, ka nepieradināta māksla nerodas sterilā vidē un sakārtotos apstākļos, bet kaut kur citur. Tur, kur nav ko zaudēt.
Brīnišķīga ir epizode par to, kā Libušei pēc vairākiem gadiem tomēr izdodas iestāties prestižajā Čehijas foto un kino skolā FAMU. Itin drīz viņa saprot, ka nejūtas labi topošo elites mākslinieku vidū („nu kāpēc tu turpini bildēt tās padibenes?”), un aiziet atpakaļ uz ostu. Nokāpj pazemē uz pusnelegālo kvīru klubu (Čehoslovākijā homoseksuālas attiecības tai laikā tomēr esot bijušas dekriminalizētas – atšķirībā no situācijas pie mums, Padomju Savienības robežās), pie cilvēkiem, ar kuriem viņa var identificēties, un bildē un dzīvo, un piedzīvo tur.
Filma vairākkārt pāraug portreta robežas, tā balstīta saskanīgā izpratnē gan par izmantotās vizuālās valodas (šajā gadījumā fotoattēla) spēku, gan par saturisko vēstījumu. Pirms aizraušanās ar kino režisore Klāra Tasovska studējusi arī vizuālo mākslu. Kinomākslā viņas reference ir Kriss Markers, kurš savulaik uz brīdi bija arī mūsu dokumentālā kino klasiķa Ulda Brauna skolotājs, savukārt Libuše par savu galveno iedvesmotāju nosauc izcilo čehu fotogrāfu Josefu Koudelku.
Šī veiksmes stāsta notikšanā ārkārtīgi lielu lomu spēlējusi filmas radošā komanda – scenārija līdzautors un montāžas režisors Aleksanders Kaščejevs, kurš divus gadus katru dienu no 9:00 līdz 17:00 (kā fabrikā, stāsta filmas producents Lūkašs Kokešs kolektīvajā Berlināles Teddy Award intervijā) knipelējis bildes un veidojis kinostāstu no 70 000 attēlu arhīva, ko Libuše, saprotot un noticot, ka Klāras komanda ir tā, kurai viņa spētu uzticēt šo darbu, kovida atsvabinātajā laikā mājsēdē bija sākusi skenēt.
Lai filmā tiktu panākts kinematogrāfiskas kustības iespaids, Libuše ļāvusi izmantot visu filmlentes rindu – atšķirībā no ierastās prakses, kad bildes tiek īpaši atlasītas izstādēm vai foto albumiem / grāmatām.
Tas devis iespēju filmai veidoties dzīvai un kustīgai, ar visiem nefokusiem, pārgaismojumiem utt. – respektīvi, ar to, kas šobrīd kotējas kā mūsdienīgs attēls un ir pilnīgā pretrunā ar tā saucamo zelta griezumu. Ārpus rāmja – tāpat kā autore, kurai nekad nav bijis ne institucionāla, ne personiska atbalsta fotogrāfijā, viņa nekad nav iederējusies nozares korifeju rindās. Filmas tapšanā sava loma bijusi arī izcilajam somu dokumentālā kino konsultantam Ikkam Vekhalahti, kurš pagājušajā gadā devās tālāk uz citu pasauli, bet pirms tam mudinājis autorus nenobīties un visu filmas karkasu būvēt no bildēm vien, izvairoties no runājošajām galvām un intervijām (kurām, lai izvairītos no minētā runājošo galvu efekta, nereti tiek sadomātas kaut kādas darbības imitācijas).
Filmas naratīva arku veido pēc varones secīgajiem un atšķirīgajiem dzīves posmiem un gadiem strukturētas nodaļas – Prāga, Rietumberlīne, Tokija, tad atkal Prāga. Katra jauna nodaļa ir jauns posms Libušes dzīvē. Jauns posms, jauns sākums vai jaunā tagadne, kurā viņa kā Sprīdīte pēc pasaules ceļojumiem ar princesi pie rokas beidzot var teikt: “Un es atgriežos tur, no kurienes man reiz vajadzēja pazust… mājās.”
Noskatoties šo emocionālo odu neatkarīgajai mākslai un personīgajai brīvībai, man nekavējoties radās nepieciešamība pēc „zvana draugam” – fotogrāfam un fotogrāfijas pasniedzējam –, izsakot priekšlikumu, no kura viņš nevarēja atteikties, – visam viņa vadītajam fotogrāfijas pulciņam vajadzētu doties uz šīs filmas seansu ceturtdien, plkst. 19:00 kinoteātrī Kino Bize. Jācer, ka visi satilps…
Mīlestība nav apelsīns / Love is not an orange
(2022, Otilia Babara, Beļģija / Nīderlande / Francija / Moldova, 73 min)
Šī ir otra filma, kas pēc noskatīšanās neiziet no prāta.
Atgādināšu, ka nesenā izlaiduma Nacionālās kino balvas Lielais Kristaps laureātu vidū bija jaunās režisores Gerdas Jirgenas darbs Caur bērna acīm (2024), kas tika atzīts par labāko īsmetrāžas dokumentālo filmu un vēl aizvien noskatāms LTV REplay.lv. Šajā filmā pati Gerda un viņas varones, kurām patlaban ap divdesmit vai nedaudz pāri, dalās savā bērnības pieredzē, atmiņās un notikumos par laiku, kad vecāki viņas atstāja Latvijā un devās uz ārzemēm pelnīt naudu, gribēdami uzlabot ģimenes visai neapmierinošos materiālos apstākļus (lasi – faktiski tikt vaļā no finansiālā izmisuma, kas pildīja ar stresu katru dienu, liekot uztraukties, vai rīt būs bērniem, ko dot ēst). Tolaik tā bija mūsu sabiedrībā vēl neizdzīvota pieredze. Neviens tā īsti neatpvēra, vai un kādas psiholoģiskas sekas uz visu mūžu šāda attālināta ģimenes modeļa īstenošana atstās uz dzīvo vecāku “pamestajiem” bērniem – bieži pavisam maziņiem, divu trīs gadu vecumā. Turklāt – kas šajā procesā notiek ar pašiem vecākiem? Ārkārtīgi spilgta epizode par šo tēmu ir arī Ivara Selecka filmā Turpinājums (2018), kur septiņgadīgā Anete dzied “…silta jauka istabiņa, kad māmiņa istabā…” savai mammai, kura to klausās attālināti caur datora ekrānu no Anglijas vai kur nu tur viņa bija aizbraukusi šajā ekonomiskajā trimdā.
Tad nu lūk, filma Mīlestība nav apelsīns ir par to pašu, tikai no peļņā aizbraukušo māmiņu skatpunkta – par to, kādas traumas šāda dzīve radīja viņām. Moldovas gadījumā tās pārsvarā bija sievietes, kas pēc Padomju Savienības sabrukuma un tam sekojošās ekonomiskās krīzes iestāšanās brauca, lai nodrošinātu ģimenei iztiku. Kamēr vīri dalīja varu augšās un partijās, saka filmas aizkadra stāstniece, kādam bija jārūpējas par dienišķo maizi, un Moldovai tuvākajā Rietumeiropas valstī Itālijā tieši sievietēm bija labas izredzes dabūt visādus, piemēram, aptekšņu un bērnaukļu darbus. Daudzas no māmiņām pelnīja šo naudu ar asarām acīs, pieskatot, aprūpējot un apskaujot svešus bērnus, kamēr savējie palika labākajā gadījumā pie tētiem un vecmāmiņām. No mammu sūtījumiem un pakām tika uzturēta visa ģimene, bet pamazām – un filmā tas tik lieliski redzams! – tika zaudēts kas cits – attiecības, ģimene, tuvība; cerība, ka varbūt kaut kas mainīsies un mammas kādreiz atgriezīsies. Tikai “…vēl drusku pagaidi! Paciešamies, jāuzbūvē taču vēl arī māja!”
Apmaiņā pret saviem sūtījumiem ārzemēs strādājošās mammas saņēma videokasetes, kurās ar viņu pašu atsūtītajām videokamerām ģimenes filmēja viņām pateicības runas un atrādīja atsūtītās dāvanas darbībā, raportēja par atzīmēm skolā un centās pievienot dzimšanas dienu viesību fragmentus. “Pasaki kaut ko mammai, viņa dzirdēs, nekautrējies, skaties tieši kamerā,” mudina tētis. Un bērns cenšas skatīties tieši objektīvā un mēģināt iedomāties, ka tā ir mamma, kuras tēls, bērnam augot, pa šiem garajiem gadiem pavisam izbalējis un padzisis. Tai pat laikā mammas pamazām izkalst kaut kur tālumā, un pēc kāda laika – gadiem trim vai desmit – nav jau vairs īsti par ko runāt, vai ne? Videoieraksti kļuva aizvien retāki un retāki, reizēm pārtrūka pavisam.
Nezin kāpēc – filmas iespaidā? – rakstu pagātnes formā, taču šis fenomens nenoliedzami turpinās arī mūsdienās. Par to vēl būs daudz filmu un pētījumu. Apelsīna režisore Otīlija Babara pati ir Briselē dzīvojoša un strādājoša moldāviete – arī savā ziņā brīvprātīgā migrante. Kā Otīlija stāsta “case study” diskusijā, ko rīkoja Institute of Documentary Film, ideja veidot filmu dzimusi brīdī, kad viņas labākās draudzenes māte atgriezās no ārzemēm pēc 12 gadu prombūtnes. Esot bijis tik skaidri redzams, ka starp viņu un meitu vairs nav nekā kopīga. Viens liels tukšums, ko par ģimenes attiecībām vairs nenosauksi.
Izpētes filmējumiem un intervijām turpinoties, filmas veidotāji nonākuši pie secinājuma, ka pilnībā jāmaina filmas forma – proti, jāatsakās no tradicionāli un labi uzfilmētā mūsdienu materiāla par labu mājas video arhīviem. Grūti iztēloties, ko tas nozīmēja beļģu producentei Hannei Flipo / Hanne Phlypo, bet viņa tika galā, izrādot ārkārtīgu pacietību un fleksibilitāti, tostarp pārliecinot kopproducentus un iepircējus, ka tā ir labi un pareizi. (Neliela informatīva piebilde filmu nozares pārstāvjiem – filma, kurā nav neviena mūsdienās uzņemta kadra, izmaksāja 400 000 EUR.) Galu galā iepriekš nofilmētais mūsdienu materiāls tika izmantots, lai veidotu izpratni par problēmu un uzrakstītu aizkadra tekstu / stāstu, kamēr filmas vizuālais un saturiskais materiāls pilnībā radīts no 100+ stundām arhīva materiālu, ko studijai vairāku gadu garumā sūtīja moldāvu ģimenes un to promesošās mātes. Interesanti, ka mammas, kaut arī pašas reizēm filmējušas vidi, kurā dzīvo, gandrīz nekad neesot kadrā rādījušas savu seju, tādējādi paliekot praktiski neredzamas gan savai ģimenei, gan filmas veidotājiem.
Neredzamās, pieticīgās, malā stāvošās mammas, uz kurām noturējās 1990.–2000. gadu pēcpadomju bloks.
Šīs filmas sakarā droši vien neklājas runāt par kādiem īpašiem operatormākslas sniegumiem, kaut brīžiem nofilmētajās izteiksmēs pavīd eksistenciāli dziļumi. Toties nākas uzteikt montāžas režisora Pierpaolo Filomeno meistarību – viņš, moldāvu valodu neprotot, mācējis uzdot režisorei tulkošanas un materiāla atlases mājasdarbus, kas piešķīruši filmai vajadzīgos uzsvarus un fokusu. Piemēram, filma sākas ar trāpīgu metaforu – bērnu kameras objektīvā putna ligzdiņa, kas atrasta mežā ar visām olām un dažiem tikko izšķīlušamies cālīšiem. “Neaiztiksim mazulīšus,” aiz kadra sarunājas bērni. “Kur gan varētu būtu viņu mamma? Es dzirdēju kliedzienu, viņai jābūt tepat kaur kur tuvumā. – Lūk, tur viņa!” – un kamera steidz nofilmēt švīkstus zaros kaut kur koku galotnēs, kur samanāma nervoza, teju izmisīga sīkkustība. “Droši vien uztraucas. Neaiztiksim viņus, viņi taču maziņi…”
Filma beidzas ar emocionāli lādētu statistiku par to, cik procentu (milzīgi cipari!) no Moldovas iedzīvotājiem izbrauca un turpina izbraukt peļņā uz ārzemēm, un ar ainu no nu jau izaugušo bērnu / pieaugušu jauniešu tusiņa pie ugunskura. Ainas beigās kamera vairs nepakļaujas kontrolei, tā kaut ko haotiski filmē uz priekšu, un rodas iespaids, ka visi ekrānā redzamie uz kaut kurieni tikpat haotiski skrien…
* * *
No sirds ceru, ka siltā un saulainā pavasara vakari vēl būs pietiekami vēsi un tumši, lai tos pavadītu Kino Bizē, draudzīgā bariņā skatoties Rīgas Pasaules filmu festivāla programmu, kas ar katru gadu kļūst aizvien spēcīgāka un interesantāk programmēta. Un galvenais, lai biļetes vēl var dabūt! Uz tikšanos festivālā!
