Režisora Uģa Oltes jaunais darbs “Tesa Man” ir mūzikas filma, kuras pamatā postmetāla grupas “Tesa” koncerts brīvdabas mākslas telpā “Savvaļa” 2023. gada novembra nogalē. Togad notikums noslēdza “Savvaļas” ceturto sezonu; šogad tas ieskandinās Rīgas starptautiskā kinofestivāla Riga IFF desmitgades programmu. Filmā mani pirmkārt interesē trīs tēmas: mūzikas filmas un mūzikas video semiotika, dabas reprezentācija un diskursi, metālkultūras un dabas attiecības.
Var teikt, ka visi šie jautājumi tā vai citādi ir bijuši vai joprojām ir arī filmas režisora interešu lokā. Tesa Man var uzskatīt par likumsakarīgu Uģa Oltes radošās darbības turpinājumu gan formāli, gan saturiski. Proti, režisoram ir liela pieredze dokumentālajā kino un mūzikas video žanrā, turklāt 2021. gadā ar filmu Upurga viņš debitēja arī kā spēlfilmas režisors. Tāpat zīmīgi, ka Tesa Man darbība norisinās tieši Savvaļā, kam Uģis Olte 2022. gadā veltīja dokumentālo variāciju Kas tu esi Savvaļā?. Savukārt saturiski ir skaidrs, ka režisoram dabas tēma ir tuva, – vislielākajā daļā filmu, kuru veidošanā Uģis Olte bijis iesaistīts, daba ieņem centrālu vai papildinošu lomu, būdama, piemēram, draudīga, brutāla vai mežonīga (Stikine ledus slazdā (2007), Dubultie svešinieki (2015)), vai noslēpumaina, mistiska (Upurga, 2021). Un tāpat līdz zināmai robežai (ciktāl metālam tomēr ir sava specifika) var pat manīt kontinuitāti ar mūzikas tēmu, ja atceramies Atbrīvošanas dienu (2016) – kopdarbu ar režisoru Mortenu Troviku par grupas Laibach koncertu Ziemeļkorejā. Vārdu sakot, filmā Tesa Man saplūst iezīmes no visiem žanriem, kur režisors darbojies, un vairākām iepriekš skartām tēmām.
Filma iesākas, sekojot līdzi Savvaļas saimniekam – māksliniekam Andrim Eglītim –, ļaujot uzskaņoties tālāk gaidāmajam un ielūkoties, šķiet, dažos sagatavošanās darbos un arī gleznošanas procesa aizkulisēs. Taču pamazām kāpinās trokšņi un mūzika, parādās tēli, kas titros pieteikti kā “Piena māte” un “Piena gari”, līdz beidzot – Tesa. Jau koncerta laikā filmā pamazām ienāk arī operatoru komanda un notikuma apmeklētāji, savukārt tuvāk filmas vidum tiek sākta vēl viena paralēla sižetiskā līnija ar citu mākslinieku / tēlnieku centrālajā lomā (Klāvs Mellis, titros “One”). Turpmāk sižeti arvien vairāk krustojas, un nošķirt stāstu no koncerta un auditorijas performatīvās mijiedarbes dokumentācijas vairs nevar. Kulmināciju darbs sasniedz, kad saule jau sen ir norietējusi un ugunskura liesmas ir visaugstākās, – no dubļiem un māliem dzimst pelnu, māla, tvaika un gaisa gars (iemieso un izdejo Kitija Geidāne). Un tad drīz jau rīts.
Tātad filma neaprobežojas tikai ar koncertu. Līdz ar to var vaicāt – kādas ir Tesa Man attiecības ar mūzikas filmu un mūzikas video ierastajiem paņēmieniem? Režisors radio sarunā ir minējis, ka filma radās arī no pretestības pret tradicionālo mūzikas filmu izpildījumu, šādu filmu nosacīto sterilitāti un skatuviskumu, kādēļ “nekāds kino nesanāk”. Labu refleksiju par mūzikas video žanra vēsturi un specifiku var noklausīties arī citā sarunā ar režisora dalību, bet es piedāvāju tur rodamos ieskatus papildināt arī ar kādu akadēmisku atziņu.
Visupirms skaidrs, ka mūzikas filma un mūzikas video nav viens un tas pats, visacīmredzamāk – kaut vai galaprodukta garumā. Taču balstīšos pieņēmumā, ka mūzikas video metodoloģiju varētu zināmā mērā izmantot, arī analizējot mūzikas filmas. Piemēram, ja atzīst, ka darba galvenais varonis vai varoņi ir mūziķi, abus medijus varētu vienot tas, ka, Heidijas Pītersas vārdiem, visi kadri tā vai citādi ir vērsti uz poētisko centru – zvaigznēm.[1] Tiktāl apraksts atbilst arī filmai Tesa Man, jo koncerts ir filmas centrālais notikums, taču atbilstībā ir nianse, kaut tāpēc, ka pirmajās divpadsmit minūtēs grupas klātbūtne ir vien implicīta un pamazām mutuļojoša.
Var apsvērt arī, piemēram, Diānas Reiltones un Pola Vatsona piedāvāto mūzikas videoklipu klasifikāciju. Viņuprāt, mūzikas video lielākoties iedalāmi pseidodokumentālās filmās, mākslas video, naratīva video un iestudētās performancēs.[2] Tesa Man atrodas interesantos krustpunktos – no vienas puses, starp mākslas video un naratīva video, jo filma ir estētisks, māksliniecisks kompliments mūzikai, un tai ir stāsts. Savukārt no otras dihotomijas filma izvairās, jo tā nevis ievieš pseidodokumentālus vai iestudētus elementus, bet dokumentē koncertu. Pat teatrālās, performatīvās un mākslinieciskās norises filmā ienāk caur to izspēlēšanos realitātē.
Tomēr filmā būtisks ir arī cits pretstatu pāris – cilvēki un daba. “Mēļo, ka šī ir mūzikas filma, kuru režisējusi pati Daba,” vēsta filmas apraksts Rīgas starptautiskā kinofestivāla tīmekļvietnē. Daba Uģa Oltes filmās, tostarp šajā, protams, ir, – jautājums vien, kāda daba. Atbildēšu pagaidām aplinkus – nav nejauši, ka filmas ievads seko līdzi Andrim Eglītim, kurš varētu izrādīties konceptuāls sabiedrotais, formulējot izpratni par dabas un cilvēka attiecībām. Par viņa glezniecību, piemēram, nesenās Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstādes aprakstā saka – tā “nedemonstrē un nereprezentē, tā pēta cilvēku un dabu to pirmshierarhiskajās attiecībās. Mākslinieka skatiens izvairās no tēlu antropocentriska vērtējuma…” Bet, kā māca ekokriticisma disciplīna, dabas tvērumiem un skaidrojumiem ir sociokulturāla vēsture, ko nav tik viegli apiet un izslēgt no mūsu spriedumiem un attieksmēm.
Piemēram, „savvaļas”, mežonīgās, neskartās dabas jēdzienu, ko angliski sauc grūti tulkojamā vārdā “wilderness”, savulaik plaši iztirzājis vēsturnieks Viljams Kronons. Viņš argumentē, ka savvaļa ir specifiskos vēsturiskos apstākļos tapusi kulturāla konstrukcija, kas iespējama, tikai ņemot vērā pretstatus starp apdzīvoto un neapdzīvoto, iekopto un mežonīgo.[3] Savvaļa atspoguļo cilvēces vērtību pretrunas: tā ir harmoniska un nesamaitāta, jo tur cilvēku nav, bet vienlaikus arī nežēlīga, necivilizēta un skarba; tā attur, bet vienlaikus valdzina; tā ir autentiska, bet to apgalvot var tikai kāds, kas ir atsvešināts; cilvēks grib savvaļu, bet nevar to panākt, ja dabā neiejaucas. Tāpēc, lai kā es gribētu piekrist, ka Andris Eglītis cenšas ar darbiem un dzīvesveidu apliecināt nenošķirtību no dabas un pietuvoties autentiskai klātesamībai un līdzpastāvēšanai, cilvēku piekļuves mods pasaulei neizbēgami ir tāds, ka raujamies noteikt to, kas ir un kas nav daba, un vienmēr ir pirmsreflektīvi faktori, kaut cenšoties šādas attiecības iedibināt. Vēlme pēc pirmshierarhiskas kopesamības ir diskurss, ko var formulēt, tikai kāpjot pa cilvēciska skatiena kāpnēm. Tāpēc rosinu drīzāk uzmanību vērst uz subjekta diskursīvo esamību, uz kā pārējais tiek būvēts.
Uģa Oltes jaunajā filmā arī figurē “mežonīgā savvaļa”, cik var noprast no filmas apraksta. Taču sliecos domāt, ka
dabas tēmā viņu drīzāk interesē cita nianse, proti, mitoloģiskums, mistiskais, animisms,
nojauta, ka – citējot jau minēto radiointerviju – dabā “mājo kaut kas, ko mēs neredzam”. Visai romantiska doma; varētu gan spekulēt, vai sakne nevarētu būt viena un tā pati kā savvaļas idejai – vai vēlme pēc mistiskā arī nav savvaļas personifikācija, kas ietver alkas pēc neizprotama mežonīguma un nesamaitātības vienlaikus.
Cits jautājums – kāda ir šī personifikācija? Ja atmiņā atsauc to pašu koncerta kulminācijā radīto vai pieburto pelnu, māla, tvaika un gaisa garu, var provokatīvi vaicāt – vai nav kaut kā diskursīvi problemātiska tajā, ka tēls ir sieviete? Turklāt šī nav pirmā reize – salīdzinājumam var minēt arī Uģa Oltes pirms desmit gadiem veidoto mūzikas video Instrumentu dziesmai King of the Wild Things (nosaukums varbūt ir sakritība, bet tematam visnotaļ atbilstošs), kur izpildījums atšķiras, bet mistiskās dabas personifikācija atkal ir sieviete. Konkrētu mitoloģiskās domāšanas pavedienu un tā problemātiku te palīdz pamanīt, piemēram, Ingus Barovskis, kas grāmatā Mythopeia: mūsdienu mītradē aprakstījis ekomīta versiju, kur “sieviete simbolizē Zemi, auglību, līdz ar to sieviete ir tuvāka dabai nekā vīrietis, veidojot binārās opozīcijas “sieviete – daba”, “vīrietis – kultūra”.”[4]Varbūt lieki sacīt, ka šāda domāšana bieži veido slidenu nogāzi uz nevēlamām sociālām implikācijām.
Tātad īsumā – dabas un tās būtņu reprezentācijas nav neitrālas. Bet nesaku arī, ka tām par katru cenu ir jābūt neitrālām (šaubos, vai tas vispār ir iespējams), vienīgi nevaru saprast, cik apzināta vai neapzināta bijusi režisora izvēle šos diskursus uzturēt.
Visbeidzot, ir vērts ievērot vēl vienu metaforisku “mežonīgumu”, kas filmā ir pavisam centrāls, – metālmūziku. Konkrēti – apdomāšanas vērtas ir dabas un metālmūzikas attiecības. Vēsturiski pietiekami izplatīts bijis uzskats, ka metāls un virkne citu žanru ir kaut kādā ziņā nedabiski, bet mūsdienās, šķiet, biežāk uz metālu raugās kā uz īpaši emocionāli pielādētu un tādā nozīmē autentisku izpausmi, kas līdz ar to varētu būt pietuvinātāka dabai. Citiem vārdiem, metāla “mežonīgums” ir parocīga analoģija tam, kā filmā tiek domāta daba. Papildu devu mistikas pievieno arī režisora teiktais, ka rokmūzika esot kā telepātiska, ķermeniski mediēta saziņas forma. Taču zīmīgs ir mirklis filmas otrajā pusē, kad nobrūk ģenerators, jo tāpat nobrukt vajadzētu arī autentiskuma ilūzijai, vietā stājoties atklāsmei, ka metāls pieprasa tehnoloģiskos resursus, lai tas vispār būtu metāls – skaļš, disharmonisks, smags.
Var piesaukt arī citu populāru aizspriedumu – metālmūzikai bieži pārmet, teiksim, sātanismu vai okultismu. Un nudien – dažu metāla apakšžanru (piemēram, blekmetāla, nāves metāla) grupas vai nu patiešām, vai arī skatuves tēla dēļ reizēm šādus stereotipus arī labprāt uztur. Tā vien šķiet, ka arī filma stereotipiem netieši ļaujas, jo nevar noliegt, ka ir kaut kas kultisks ugunskuru dedzināšanā ap mūziķiem, stāvēšanā ap izraktu amfiteātri, mālu un dubļu rakāšanā un valstīšanā tajos, ritmiskā dejošanā vai vismaz līdzkratīšanās procesā.
Metāla pasaule ir ļoti plaša un dažāda, protams. Taču visinteresantākais ir tas, ka šādas izdarības šķiet subkulturāli visnotaļ neraksturīgas progresīvajam metālam, eksperimentālajam metālam vai postmetālam, kā parasti kategorizē arī grupas Tesa mūziku. Neopagāniskas variācijas un mijiedarbošanos ar dabu būtu paredzami sagaidīt no, teiksim, folkmetāla vai vikingu metāla, un arī minētajam blekmetālam ar dabu ir interesantas attiecības. Kamils Barskis, piemēram, tieši blekmetālā saskata romantisma turpinājumu[5], kamēr Ouens Koginss, blekmetālu analizējot ekokritiskā perspektīvā, dalās jau izskanējušām atziņām līdzīgā novērojumā par spriedzi starp idealizētu dabas reprezentāciju un mūzikas urbāno raksturu.[6] Turpretī postmetāls šķiet caurcaurēm urbāns fenomens. Līdz ar to varētu pat teikt, ka Uģis Olte ar šo projektu ir inovatīvi paplašinājis žanra vizuālās valodas iespējas. Bet atkal – nevar saprast, cik tas ir jauši vai nejauši, lai zinātu, cik pamatots šis kompliments.
Ciktāl esmu metālgalva, gribētos teikt, ka filma ir diezgan episka un piedāvā augstvērtīgu koncertpieredzi, dabas vidē ieliekot arī grupu, ko ierasti būtu negaidīti tur redzēt. Turpretī, ciktāl esmu filosofs, bažīgu dara diskursu reproducēšana, tostarp tādu, uz kuriem raugos šķērmi. Ja Tesa Man būtu komerciāls produkts, kā visbiežāk sanāk uzlūkot mūzikas video, sliektos to arī vērtēt citādi, bet, sastopoties mākslas lauciņā, būtu gribējies sagaidīt mazāku sabalsošanos ar izplatītiem diskursiem vai vismaz vairāk refleksijas par tiem. Mērķis bija nebūt klasiskam, bet klasiski sanāca. Taču šajā jautājumā gan – kāda vaina klasikai?
Filma TESA MAN festivāla Riga IFF atklāšanā 17. oktobrī kinoteātrī Splendid Palace,
papildseanss 27. oktobrī, informācija ŠEIT.