Aizejot vienam no Rīgas poētiskā dokumentālā kino skolas pamatlicējiem, “Kino Raksti” publicē kinozinātnieces Anitas Uzulnieces atmiņu skici un paša Armīna Lejiņa 70. gados rakstītās pārdomas par kino kā kolektīvās daiļrades fenomenu.
Poētisks publicists vai publicistisks dzejnieks
Elegantais džentlmenis, kas pēdējos gados reti parādījās kinocilvēku sabiedrībā un kura asie, provokatīvie raksti jau sen nebija nekur lasāmi, nu atstājis mūs pavisam. Palikušas filmas pēc Armīna Lejiņa scenārijiem, viņa publikācijas un atmiņas par viņu. Zaudējums sāp, pat ja zinām, ka Armīns tā tika atbrīvots no ciešanām.
Viņš bija viens no tā sauktās Rīgas poētiskā dokumentālā kino skolas dibinātājiem, studējis Maskavā Vissavienības Valsts Kinematogrāfijas institūtā (sākumā režijas nodaļā, vēlāk - scenāristu) kopā ar Uldi Braunu, Miku Zvirbuli un Gunāru Balodi (pat dzīvojis vienā kopmītnes istabiņā). Armīns Lejiņš bija pirmais cilvēks ar magnetofonu, kas jautādams ienāca kadrā 1961. gadā pirmajā platekrāna filmā ar simbolisko nosaukumu Sākums (to esot izdomājis Ivars Kraulītis, kurš sadarbībā ar Uldi Braunu ieskandināja Rīgas stilu ar Baltajiem zvaniem (1960)) un turpināja soļot platu soli arī divās nākamajās triloģijas daļās Celtne (1962) un Strādnieks (1963). Caur Ulda Brauna režiju un kameru ieraudzījām citu pasauli, tik atšķirīgu no līdz tam ierasti gludi saķemmētās – subjektīvu, personificētu, sadzirdējām dabiskos trokšņus un filmu scenārista Armīna Lejiņa romantisko skatījumu uz norisēm un cilvēkiem; jā, tā laika darba patosa iekrāsotu, taču realitātē sakņotu. Viņa slavenie teksti (piemēram, „Māja vēl nav pabeigta, bet gleznu galerija jau gatava,” komentējot skatu pa nepabeigtas ēkas tukšiem logiem kā gleznu rāmjiem), tāpat kā Ulda Brauna redzīgums, montējot celtņa vadītāja-diriģenta kustības ar ērģeļmūziku vai pēkšņi sagriežot kadru ar lielgabalu stobriem vertikāli un iemetot šo kravu martena krāsnī, nu jau ir klasika. Bet, atskatoties vēsturē, šodien par klasiķiem atzīto kinovīru ceļš tolaik nebūt nebija rozēm kaisīts – ne ārējā pieskaņošanās celtnieku videi (saģērbšanās pufaikās), ne Lejiņa magnetofonā ierakstītais strādnieku atbilžu sirsnīgais naivums neviesa sajūsmu toreizējā hronikas vadībā.
Pēc filmas Strādnieks, kur jau viss teksts bija dzejā, Brauns iestājās Maskavā Augstākajos režijas kursos. Sadarbību ar Lejiņu bija iecerēts turpināt spēlfilmā, Armīns rakstīja scenāriju, darbības vieta – skaistā Kuldīga, jau aizlienēts Konvass, filmēšanas grupa iekārtojusies Kuldīgas muzeja dārza mājiņā, bet... diemžēl projekts netiek realizēts. Kāda daļa no tā visa saglabājusies Brauna melnbaltajā filmā Vasara (1962), kurā autori mēģināja reālajai dzīvei piešķirt filozofisku zemtekstu, tā sakot – ūdens pilienā saskatīt jūru. Lejiņa scenārijs nonāca Aivara Freimaņa rokās, un tapa krāsainās Kuldīgas freskas (1966).
Laiks iegāja citās sliedēs, dokumentālisti tiecās dzīvi ne tikai personiski un poētiski attēlot, bet arī izprast un analizēt. Te nu Armīns atkal izrādījās īstens pionieris – pēc viņa scenārija uzņemtās Ivara Selecka Valmieras meitenes (1970) bija pirmā bezdelīga šajā laukā. Valmieras stikla šķiedras rūpnīcas meiteņu likteņi pilsētā, kur vajadzīgas viņu darba rokas, bet kur tik grūti veidot savu personīgo dzīvi, atklājas smalkjūtīgi, liekot sociālo problēmu apjaust caur lirisku prizmu, ko veiksmīgi atbalsta Pētera Plakida mūzika. Filma izrādījās liktenīga arī scenāristam – tieši Valmierā viņš satika sava ābola otru pusīti, šajā pilsētā Armīns pavadījis savas dzīves lielāko daļu.
Ar Ivaru Selecki Lejiņš sadarbojās vēlreiz filmā Apcirkņi (1973), socioloģisko pētījumu gultni Armīns kā scenārists turpināja Imanta Brila filmās Jadvigas kinoalbums (1975) un Liepājas vīri (1976).
Tad, kad vēl pastāvēja Rīgas kinostudija, intensīvs kinoprocess un arī regulāra kinokritika (laikraksts Literatūra un Māksla, žurnāli Kino, Māksla), kas lielā mērā noteica filmas ceļu pie skatītāja, Armīns Lejiņš aktīvi rakstīja kritiskus, analītiskus un publicistiskus rakstus par kino. Man uz sirds palicis tāds smagums, ko nepaguvu ar Armīnu izrunāt, bet varbūt viņš to pat neatcerētos. Mani pirmie rakstiņi tapa par Ansi Epneru, kurš tālaika latviešu dokumentālā kino ainavā ielauzās vētraini – ar inscenējumu un provocēšanu (filmas Dzīvs! (1970), Kristapa mazdēls (1975) u.c.), ko Armīns kritizēja, es savukārt jaunības maksimālismā uzrakstīju Lejiņam kādu lecīgu pretrakstiņu... Drīz gan viss nostājās savās vietās, Ansis samierināja veco ar jauno, taču vēlāk – Ansis izaudzināja veselu jauno režisoru paaudzi, Armīns diemžēl neatkarīgās Latvijas laikā aizgāja no aktīvā kino veidošanas un aprakstīšanas procesa. Nu viņi abi tur, augšā, varēs izvērtēt un apspriest kinomākslas attīstības ceļus un principus.
Varu tikai piekrist kolēģa Agra Redoviča emocionālajos atvadu vārdos paustajam, ka mums ļoti noderētu Armīna Lejiņa rakstu, recenziju un atmiņu izlase. Viņa darbabiedrs un līdzgaitnieks Uldis Brauns atklāja, ka ciemošanās reizēs abi esot Kuldīgā kopā fotografējušies; kādreiz varbūt taps piemiņas albums – vienalga, kādā formā, uz ekrāna vai uz papīra. Kopā ar filmām un rakstiem līdzās Brauna triloģijas reportierim ar magnetofonu atmiņā paliek elegantais un jauneklīgais džentlmenis baltā žaketē, kāds Armīns Lejiņš bija reiz iebraucis Rīgā uz kādu kinopasākumu.
Lai TUR labi sadzīvo dzejnieks ar publicistu, lirisms ar asumu!
Lasi arī Armīna Lejiņa rakstu Kolektīvās daiļrades dramaturģija žurnālāMāksla, 3/1974.
