Rakstīt par Larsu fon Trīru, skaidrot savas attiecības ar viņu, ir tas pats, kas doties savas dzīves retrospekcijā un revīzijā.
Fon Trīrs nav bijis to režisoru lokā, kuru filmas regulāri un atkārtoti skatos vēl un vēlreiz, – viņa filmu savulaik radītais emocionālais satricinājums vienmēr bijis tik jaudīgs, ka šo gadu laikā tā arī nav gribējies no laba prāta mēģināt kāpt tajā pašā emociju un pārdzīvojumu upē. Iemesls, kāpēc par dāņu kinorežijas “svēto briesmoni” ir jāraksta tagad un no jauna, ir pavisam pragmatisks. Aprīļa otrajā pusē kinoteātrī Splendid Palace izrāda pilnu Larsa fon Trīra (1956) filmu kolekciju – filmas, kuras viņš paspējis uzņemt sava 67 gadus garā mūža laikā. Fon Trīrs ir dzīvs un, cerams, arī pie ciešamas veselības; šādas apjomīgas filmu kolekcijas parādīšanās uz kinoteātra ekrāna nav saistīta ar kādu skumju notikumu un svītras pavilkšanu fon Trīra radošajam mūžam, bet gan ar faktu, ka viens no aktīvākajiem autorkino (art house) filmu izplatītājiem Latvijā, lietuviešu kompānija A-One, ir sarūpējusi šo filmu kolekciju (vairākas filmas sola rādīt arī Talsos un Cēsīs).
Larsam fon Trīram ir visas iespējas turpināt savu filmogrāfiju, kaut, visdrīzāk, viņa nozīmīgākās filmas jau ir uzņemtas un ieņēmušas savu paliekošo vietu 20. gadsimta nogales un 21. gadsimta sākuma pasaules kinovēstures kolekcijā. Kā vērtēt nozīmīga autora, spilgta režisora mūžu? Protams, Trīra filmas ir analizējamas akadēmiski, noteiktā laika posmā (90. gados un 21. gadsimta sākumā Larsa fon Trīra daiļrade bija iecienīta tēma arī akadēmiskajos pētījumos, pat studentu darbos. Tomēr šis laiks jau ir pagājis, Trīra filmas un vārds vairs neizsauc konkrētas asociācijas ne divdesmitgadnieku, ne trīsdesmitgadnieku paaudzē, ja vien nav runa par kādu īpašu kino izpētes fanātiķi.
Jaunībai piemīt veselīga agresija un vēlme ar entuziasmu norakstīt visu, kas bijis pirms viņiem. Tomēr Larsa fon Trīra ja ne noriets, tad krēslas stunda aizsākās viņa paša netālredzības dēļ. Ir pat precīzi piefiksēta diena un stunda, kad sākās fon Trīra nedienas. Tas bija 2011. gada maijā – Kannu festivāla preses konferencē, kas sekoja fascinējoši skaistās un traģiskās filmas Melanholija / Melancholia (2011) pirmizrādei, kur Trīrs izrunājās stulbi un nepolitkorekti. Sekoja globāls skandāls un režisora kaunpilna izraidīšana no paradīzes – Kannu Olimpa (festivāla).
Varētu domāt – nu ko var ņemties ar vienu festivālu, Kannās tā un Kannās šitā. Tomēr šī festivāla faktoram Larsa fon Trīra starptautiskajā karjerā un viņa filmu atpazīstamības radīšanā ir neatsverama nozīme. Lai kā gribētos ticēt, ka izcils mākslas darbs (filma) pats no sevis radīs rezonansi pasaulē, Eiropas kino sistēma funkcionē pēc noteikta algoritma, kurā Kannām ir gigantiska nozīme. Jā, kaitinoši gigantiska nozīme.
Ja režisoru ir atklājuši Kannu festivālā, proti, ja viņa filmai ir izdevies izlauzties līdz oficiālajai programmai un, ja tā satriekusi, satraukusi kritiķus un profesionāļus, ja tā ir pamanīta, apbalvota utt., tad viņš ir “pieskaitīts” to izredzēto lokam, kuru katrai nākamajai filmai šī festivāla organizētāji sekos un to visdrīzāk arī iekļaus programmā, tad viņš ir veiksminieks.
Banāla patiesība, taču Larsa fon Trīra piemērs ir viens no spilgtākajiem stāstiem par Kannu festivāla spēku, tā spēju iecelt slavas saulītē un arī spēju iegrūst negoda bezdibeņos.
Mana pieredze ar Larsa fon Trīra filmām saistās ar aktīvajām Dienas žurnālistes gaitām, ar iespēju fon Trīra filmas skatīties to pirmizrādēs Kannu festivāla konkursa programmās šī režisora profesionālajā pilnbriedā. Arī ar iespēju stāvēt pamatīgās rindās, lai iekļūtu sarunās – preses konferencēs ar dāņu režisoru, kurš pamazām, padsmit gadu laikā kļuva par Eiropas kino režijas “superzvaigzni” (pat ja šis amerikāniskajā kultūrā bāzētais jēdziens šķietami griežas un neatbilst Eiropas kino būtībai). Šīs pieredzes laikā ir tapušas arī vairākas intervijas ar Trīru, kuru fokuss bija režisora kārtējā – tik īpašā, tik oriģinālā, tik skandalozā un konceptuālā filma. 90. gados un jaunās tūkstošgades sākumā – līdz pat Melanholijai (2011) – Trīrs Kannās bija elks. Kurš gan tolaik nezināja “visu par Larsu fon Trīru” – viņa slavenās fobijas (bailes lidot), stāstu par feiko aristokrātisko “fon”, ko pats režisors pievienojis savam uzvārdam jaunībā, par viņa kaismīgo naidu pret Ameriku un tās kultūru, bet tajā pašā laikā – spēju strādāt ar pasaulslaveniem amerikāņu aktieriem.
Hronoloģiski Larsa fon Trīra „slavas vēstures” atskaites punkti ir viņa filmu panākumi Kannu festivālā. 1991. gadā Kannās rādīja Trīra Eiropu / Europa (1991), kas tolaik jaunajam dāņu režisoram atnesa pirmos saldos panākumu augļus – vairākas balvas (žūrijas balvu un atzinību par māksliniecisko ieguldījumu.) Eiropa ir fascinējošs darbs, kura ievadepizode ar hipnozes seansam līdzīgu aizkadra balsi (Ingmara Bergmana aktiera Maksa fon Sīdova balsi!) ieved Vācijas pēckara realitātē, drūmos noslēpumos, nodevībās, intrigās un stilīgam film noir raksturīgā vidē. 1991. gads deva pamatīgu grūdienu fon Trīra un vispār dāņu kino starptautiskajai atpazīstamībai. Arī tā ir tēma, par kuru savulaik rakstīts daudz un dikti, – kā viena režisora starptautiskā slava spēj piesaistīt uzmanību arī viņa pārstāvētās valsts kinoindustrijai.
Jāsaka gan, ka Eiropa nebija fon Trīra debija Kannu festivālā. Jau 1984. gada Kannās viņa agrīnā filma Nozieguma elements / Forbrydelsens element (1984) bija saņēmusi balvu par tehniskiem sasniegumiem, un arī šī filma, ar kuru sākas retrospekcija Rīgā, ir interesants piemērs jauniņā Trīra rotaļām ar žanra elementiem. Gluži tāpat kā Eiropā, arī Nozieguma elementā Trīrs aizrāvās ar skarbo, amerikānisko žanru (trillera, film noir) elementu izmantošanu, izspēlējot arī poētiskus motīvus, ko nereti salīdzina ar Andreja Tarkovska filmām. Nozieguma elementa sižets, brutāli ņemot, ir ietilpināms vienā teikumā – izmeklētājs kādā distopiskā Eiropas valstī izmeklē sērijslepkavības, izmantojot apšaubāmus paņēmienus. Domāju, būs interesanti dzirdēt, ko par agrīnā Trīra rotaļām ar žanra elementiem stāstīs Dāvis Sīmanis. (Šis ir vēl viens būtisks retrospekcijas aspekts – filmām tiek “piekabināti” vārdi, dažādu lektoru minilekcijas, kas ļaus adekvātāk izprast fon Trīra filmu būtiskās iezīmes attiecīgajā laika posmā.)
Ja gribam būt uzticīgi faktiem, jāmin, ka agrīnajā darbības posmā Trīrs strādāja arī televīzijai, veidojot filmu Mēdeja / Medea (1987) un aizsākot seriālu Epidēmija / Epidemic (1988).
Mana personīgā un satriecošākā tikšanās ar Trīru / viņa filmu notika 1996. gadā, kad Kannas satricināja Šķeļot viļņus / Breaking the Waves (1996). Šo filmu man nav bijis drosmes un spēka skatīties vēlreiz kopš tāltālajiem 90. gadiem. Stāsts par jaunu sievieti, kuras vīrs tiek sakropļots un paralizēts negadījumā uz naftas ieguves platformas, tika izstāstīts, izmantojot šoka elementus un konceptuālu pārliecību par sievietes upura nepieciešamību. Tolaik jaunās britu aktrises Emīlijas Vatsones varone – naiva, sirdsskaidra būtne – pašaizliedzīgi sekoja paralizētā vīra (Stellans Skāršgords) dotajiem rīkojumiem – doties gūt miesiskas baudas ar svešiem vīriešiem. Besa, tā sauc Vatsones varoni, savu miesas upuri nesa līdz galam, līdz iznīcībai. Besas transformācijai – no jaunas, naivas iemīlējušās būtnes līdz traģisku upuri nesošai sagrautai un no sabiedrības izraidītai “kritušajai” – Emmas Vatsones izpildījumā piemita traģēdijas vēriens.
Filma Šķeļot viļņus rāva čokurā nervus un emocijas, stāsta un vides mežonīgums, eksistenciālais skaudrums bija tikpat iedarbīgs kā filmas neparastais, šķietami dokumentalitāti imitējošais vizuālais risinājums. Filmas operators bija Robijs Millers, kurš 80.–90. gados strādāja ar Vimu Vendersu, Džimu Džarmušu, piešķirot īpašu vizualitāti šo spilgto autoru filmām.
Šķeļot viļņus kļuva par vizuāli unikālu darbu, kurā jau iezīmējas tā nenogludinātības, raupjuma, šķietamas dokumentalitātes estētika, rokas kameras izmantojums, kas pēcāk triumfēs nākamajā Trīra darbā. Tā ir filma Idioti / Idioterne (1998), kas saistīta ar manifestu Dogme 95 un tā definēto estētiku. 90. gadu vidū Larsa fon Trīra un vairāku viņa kolēģu, tai skaitā Tomasa Vinterberga izlolotais dokuments sacēla milzu ažiotāžu. Tas ir iegājis vēsturē kā 20. gadsimta noslēdzošais kinomākslas manifests, kurā bija definēti dzelžaini principi, kā veidojamas filmas, iezīmēta noteikta vērtību sistēma, lai kino atgrieztos pie savas patiesās būtības. “Šodien trako tehnoloģiju vētra, kuras rezultāts ir principiāla kino demokratizācija. Kā nekad agrāk, tagad jebkurš var veidot filmas. Bet jo pieejamāks ir medijs, jo svarīgāka ir avangarda loma. Tā nav sagadīšanās, ka vārdam „avangards” ir militāra izcelsme. Disciplīna – tā ir atbilde… mums jāieģērbj savas filmas uniformā, jo individuāla filma būs dekadentiska jau pēc definīcijas.” (Dogme 95)
Manifestā tika definēti noteikti estētiskie principi – atteikšanās no žanra, virspusējas darbības, rokas kameras izmantošana, filmēšana dabā, aizliegums izmantot mūziku, īpašu apgaismojumu, optiku, arī aizliegums minēt režisora vārdu filmas titros.
Lai cik šerpi un ekstravaganti skanētu šis manifests, Larss fon Trīrs pats tikai vienā filmā ir ievērojis Dogme 95 principus, un tā ir filma Idioti (1998), kuras varoņi nodarbojas ar pārtikušo Dānijas pilsoņu provocēšanu, testējot dažnedažādas sociālas barjeras. Galu galā Trīrs vienmēr bijis individuālists, spilgts autors, kura oriģinalitāti nevarēja iegrožot pat pašradītās Dogmas principi. Apmēram tajā pašā laikā tapa arī Trīra kolēģa Tomasa Vinterberga debija Svinības / Festen (1998), kas tika apzīmēta kā Dogme #1 un vismaz Kannu festivāla kontekstā izrādījās veiksmīgāka – tā, atšķirībā no Larsa fon Trīra Idiotiem (Dogme #2), saņēma festivāla žūrijas balvu.
Deviņdesmito gadu izskaņā par Dogme 95 rakstīja daudz, tā bija sensācija, kam piemita gan estētiskas revolūcijas garša, gan arī spožas mārketinga kampaņas aromāts. Pat ja pirms Dogme 95 kāds vēl nebija pamanījis Larsu fon Trīru un dāņu kino, pēc manifesta publiskās izziņošanas un filmu Idioti un Svinības iznākšanas tas vienkārši vairs nebija iespējams. Pats Larss fon Trīrs gan ātri vien atbrīvojās no Dogme 95 principiem un savu nākamo filmu Dejotāja tumsā / Dancer in the Dark (2000) jau veidoja, izmantojot un dekonstruējot mūzikla elementus. Būtiski gan ir piefiksēt Dogme 95 ietekmi uz filmu vizualitāti – kino valodu. Brutāls, šķietami netehnisks attēls, rupjš grauds, trīcoša rokas kamera, šķietams dokumentālisms un autentiskums, tolaik nozīmīgā tehnoloģiskā jaunuma – videokameru izmantošana filmas uzņemšanas procesā (videoattēls gan pēcāk tika transformēts uz 35mm kinolentes) – tas viss ir Dogme 95 un arī Larsa fon Trīra nopelns.
Esam nonākuši pie Trīra 2000. gada filmas Dejotāja tumsā / Dancer in the Dark, kas atnesa viņam Kannu Zelta palmas zaru, satricināja Amerikas kinokritiķus un saraudināja jebkuru Kannu festivāla zālē sēdošo. Atceros, kā, krampjaini raudot pēc filmas pirmizrādes, zvanīju savam tālaika kolēģim, rakstniekam Paulam Bankovskim, kurš nu jau mūžībā, un šņukstēju – “viņi pakāra Bjorku!” Pauls droši vien nodomāja, ka esmu sajukusi prātā. Kaut dažs labs (amerikāņu) kritiķis uzskatīja, ka prātā ir sajucis fon Trīrs, jo uzņēmis nežēlīgu, bezjēdzīgu filmu, kuras fināls neierakstās nekādos rāmjos – mūziklā taču visam jābeidzas labi! Tomēr šis nebija Selmas gadījums (tā sauc slavenās islandiešu dziedātājas Bjorkas spēlēto varoni) – viss beidzās tik slikti, cik vien var. Arī fakts, ka filmas darbība notiek Amerikā, bija īpaši sensitīvs.
Arī ar šo filmu saistās leģendas – stāsti par to, kā Trīrs spīdzinājis Bjorku, pakļāvis skarbām metodēm, lai no dziedātājas, neprofesionālas aktrises izdabūtu to dramatisma elementu, kas nepieciešams Dejotājai tumsā. Vēl viena leģenda vēstī par Trīra konceptuālismu – uzaicināt Bjorkas partneres, Selmas kolēģes lomai franču aktrisi Katrīnu Denēvu, kura spēlējusi vairākos 60. gadu franču kinomūziklos, uzturot tik trauslo mūziklu tradīciju Eiropas kino pieredzē. Leģendas vēsta arī, ka viena no filmas skaistākajām epizodēm (vilciena vagonā) ir uzņemta ar aptuveni 100 videokamerām.
Galu galā pat amerikāņi samierinājās ar fon Trīra radikālo eksperimentu un vēlmi “apgriezt” kājām gaisā mūziklu tradīciju. Dejotāja tumsā tika pat pie Oskara nominācijas (par labāko mūziku) un kļuva par vienu no pazīstamākajām fon Trīra filmām. Ar Dejotāju tumsā noslēdzās ģēnija tapšanas gadi, Trīrs bija uzkāpis Kannu hierarhijas virsotnē – viņam bija Zelta palmas zars.
Bija sākušies 2000. gadi, auglīgs atzīta režisora darbības laiks, katru viņa nākamo darbu Kannu festivāls gaidīja atplestām rokām. Un Trīrs nepievīla. Viņa nākamā filma Dogvila / Dogville (2003) šokēja gan ar faktu, ka radikāla Eiropas režisora filmā galvenajā lomā ir Holivudas zvaigzne Nikola Kidmena, gan arī ar apzināti teatrālajiem paņēmieniem, ar kuriem šī filma inscenēta. Trīrs Dogvilā konceptuāli atsakās no reālisma, vismaz no vides reālisma, dramatiskās norises Amerikas miestā tiek izspēlētas paviljonā, kur uz grīdas uzzīmētas māju kontūras. Bēgot no gangsteriem, miestā nonāk Greisa (Nikola Kidmena); viņai, kā jau tipiskai Trīra filmu varonei, ir lemti ciešanu loki un elle, kam viņu pakļauj provinciālā miesta iemītnieki. Trīrs izmanto savu iecienīto principu dalīt filmu atsevišķās nodaļās, uzsverot stāsta struktūru, un ievieš aizkadra balsi, vēstītāja funkcijas uzticot jaunam dzejniekam – vienam no miesta iemītniekiem.
Dogvila ir viena no tām Trīra filmām, kurās viņš kārto rēķinus ar Ameriku. Te būtiski atminēties režisora teikto kādā no preses konferencēm (2005. gadā) – viņam nav jābūt bijušam Amerikā, lai uzņemtu filmas par šo valsti, kuras nozīme pasaulē ir milzīga, kura ir it visur, kolonizējot mūsu kultūru un prātus. Amerikas filma ir arī viņa nākamais darbs Manderleja / Manderlay (2005), kur galvenajā lomā gan nav Nikola Kidmena – šādu apsolījumu Trīrs no Kidmenas publiski izspieda Kannu preses konferencē pēc Dogvilas pirmizrādes, tomēr vārdu aktrise neturēja; iespējams, Trīra projektu radikālisms vairs nebija savienojams ar viņas Holivudas karjeras prioritātēm.
Manderleja ir, iespējams, politiskākā Trīra filma, te viņš attīsta domu par brīvības un verdzības jēdzienu. Filmas estētika ir līdzīga Dogvilai – nosacīta vide, kurā darbojas filmas varoņi, arī Greisa, ko tēlo nu jau cita amerikāņu aktrise, Braisa Dallasa Hovarda. Filmas sižets norisinās 1930. gadā un pēta verdzības atstātās sekas cilvēku dvēselēs. Tomēr būtisks ir konteksts un fakts, ka tā tapusi laikā, kad ASV karoja Irākā; Trīru tobrīd interesēja „uzspiestās brīvības” tēma.
Šajā laika posmā top Trīra dokumentālais eksperiments sadarbībā ar režisoru Jorgenu Letu (Jørgen Leth) Pieci ierobežojumi / The Five Obstructions (2003) un komēdija Tā visa priekšnieks / The Boss of It All (2006); arī šīs, šķietami marginālākās Trīra filmas ir skatāmas retrospektīvā.
Savukārt nākamais, 2009. gadā tapušais Antikrists / Antichrist ar Šarloti Geinsbūru un Vilemu Defo dēlu zaudējušu vecāku lomās bija kārtējais jaudīgais, Trīra šoka elementu pārsātinātais darbs, kurā viņš gan analizēja sievietes seksualitāti, gan uzkrāva viņai atbildību par bērna nāvi, gan demonizēja dabu. Protams, filma tika pirmizrādīta Kannu festivāla konkursa programmā ar visiem pavadošajiem rituāliem – intervijas, preses konferences, iedziļināšanās vizuāli izsmalcinātajā un jēgā satricinošajā filmā ar divu galveno lomu tēlotāju, Geinsbūras un Defo varoņdarbiem. Šarlote Geinsbūra par darbu šajā filmā saņēma Kannu festivāla balvu kā labākā aktrise.
Esam nonākuši 2011. gadā, kas kļuva par pagrieziena punktu Trīra karjerā – viņš tika izraidīts no Kannu festivāla un tā pietuvināto loka. Melanholija/Melancholia (2011) ir izsmalcināts stāsts par divām māsām un pasauli pirms nenovēršamā gala. Filmā prasmīgi izmantoti žanra elementi, kas raksturīgi amerikāņu kino, – fantastikas, katastrofu filmu motīvi –, un kārtējo reizi Trīrs laupa laimīgā fināla iespējamību. Amerikāniete Kirstena Dansta un francūziete Šarlote Geinsbūra divu māsu lomās izdzīvo savu tēlu pēdējos dzīves mirkļus smeldzīgi un vērienīgi. Filmas skaistumu un baisumu summē tās ievads – Vāgnera mūzikas skaņas ar Danstas varoni apokalipses brīdī.
Biju klāt tajā nelaimīgajā preses konferencē, kad Trīrs dažas minūtes pirms beigām neveiksmīgi un stulbi pajokoja, atbildot uz jautājumu par vācu kultūras ietekmi filmā.
Režisors piesauca Hitleru, un 15 minūtes pēc preses konferences bija izvērties globāls skandāls – pasaules ziņu aģentūras tiražēja ziņu par dāņu režisora simpātijām pret nacismu. Sekas bija dramatiskas, Trīru palūdza pazust no Kannām nekavējoties un uz visiem laikiem. Tomēr filma Melanholija tāgada kontekstā nebija tik vienkārši aizmirstama un norakstāma – par spīti tracim, žūrija piešķīra vienai no filmas aktrisēm – Kirstenai Danstai – balvu par labāko aktrises darbu. Te arī mēs arī varam likt punktu Larsa fon Trīra un Kannu festivāla attiecību stāstam. Tiesa, viņš ir paspējis iegūt no Kannu festivāla teju maksimumu – globālu atpazīstamību un pamatīgu atbalstu daudzu gadu garumā, būvējot savu režisora, radikāla autora karjeru.
Pēc Melanholijas sekoja pauze. Nākamā publiskā Trīra parādīšanās notika jau citā ģeogrāfiskā vietā – ja nemaldos, Berlīnē –, presē parādījās Trīra fotogrāfijas ar aizsietu muti. Acīmredzot, viņa PR speciālisti mēģināja palēnām strēbt ģēnija savārīto putru. 2013. gadā klajā nāca Nimfomāne / Nymphomaniac: Vol. I un Vol. II (filma divās daļās); jauna britu aktrise Steisija Mārtina bija pietiekami labs atradums, lai Trīra interpretācija par sievietes seksualitāti būtu pietiekami rotaļīga, pat asprātīga. Nimfomānē, par spīti tās tematikai, nosaukumam, arī erotiskajai reklāmkampaņai, Trīrs izvairījās no konfrontācijas ar visu un visiem.
Māja, ko uzbūvēja Džeks / The House That Jack Built (2018) ir vienīgā Trīra filma, no kuras es esmu savulaik izgājusi no kinozāles, nespējot pieņemt režisora konceptu – izsmalcinātas rotaļas ar vardarbības tēmu. Zālē tā arī neesmu atgriezusies, bet nu ir visas iespējas to izdarīt – filma noslēgs režisora darbu skati kinoteātrī Splendid Palace. Šobrīd Trīra jaunākais darbs ir turpinājums seriālam Karaļvalsts / The Kingdom (2022), pie kura viņš sāka strādāt jau 90. gadu sākumā.
Ko ar visu šo darīt? Es, piemēram, mēģināšu atgriezties vairākas desmitgades senā pagātnē un centīšos vēlreiz noskatīties vairumu no Trīra filmām. Tik daudz kas ir mainījies – Trīra dzīvē, manā dzīvē, laikmeta kontekstā, kino kontekstā, tehnoloģijās. Vērts notestēt, vai Trīra kā režijas ģēnija mīts izturēs laika pārbaudi. Un galu galā, kur gan vēl sagaidāma tāda Trīra daiļrades interpretētāju plejāde, kā Splendid Palace piedāvātajā programmā, – lektors lektora galā, un katram no viņiem noteikti ir savas attiecības ar Larsu fon Trīru un viņa filmām.
Visa informācija par Larsa fon Trīra filmu retrospektīvu kinoteātrī Splendid Palace – ŠEIT.
