„Ja režisors ir pilnīgs zaļknābis, bet strādā kopā ar ļoti pieredzējušu operatoru, tad filma vienalga būs filma. Bet, ja super režisoram jāstrādā ar operatoru, kurš neko nesaprot, tad būs auzas…”
Jā, dažos aspektos operators ir vissvarīgākā profesija kinoindustrijā, tāpēc – turpinot Kino Rakstu interesi par kinoprofesionāļiem, uz sarunu aicinājām operatorus. Sarunā, kurai vietu laipni atvēlēja „Kino Bize”, piedalās Ritvars Bluka, Elīna Matvejeva, Aleksandrs Grebņevs, Mārcis Ābele un Dāvids Smiltiņš, garāmejot piesēdis arī režisors Reinis Ūbelis. Sarunu organizējusi un vada Ildze Felsberga, piedalās Kristīne Matīsa un Agnese Zeltiņa, kas arī fotografē.
Kristīne Matīsa: – Sarunas ekspozīcija varētu būt tāda – Kino Rakstus interesē ne tikai intervijas ar atsevišķiem nozīmīgiem nozares profesionāļiem, bet arī sarunas un diskusijas plašākā lokā. Vēl viens intereses virziens ir profesionālās ģildes – vairākas jau esam aprakstījuši, šoreiz nolēmām ar operatoriem satikties klātienē. Varbūt jums arī šī ir reta iespēja vispār satikties? Operators taču, tāpat kā režisors, ir diezgan individuāla profesija, ikdienā esat katrs citā filmēšanas laukumā, vai jums izdodas un vai vispār vajag satikties? Varbūt operatoru ģilde ir tāds mehānisms, lai satiktos?
Ritvars Bluka: – Mums ar Mārci bija tā, ka satikāmies Polijā, kinooperatoru festivālā Camera Image, kur visa pasaule sabrauc, tur es arī iepazinos ar Gintu Bērziņu, tā ļoti neformāli…
Kristīne: – Vai jūs te visi esat ģildes biedri?
Aleksandrs Grebņevs: – Gribu aicināt Elīnu, viņa vēl nav. Es esmu tāds kā rekrūteris, aicinu jaunos operatorus iestāties kinooperatoru ģildē. Nosacījums ir viens pilnais metrs – vai nu dokumentāla filma, vai arī spēlfilma. Elīnai ir pilnmetrāžas filma, tāpēc…
Ildze Felsberga: – Un ko jūs ģildē darāt? Man vienmēr licies ļoti interesanti – tāds ekskluzīvs klubs, kurā var iekļūt ar ļoti konkrētiem nosacījumiem. Kā šādas organizācijas var atbalstīt operatora darbu?
Ritvars: – Jēga ir Imago iespējā – ģilde var pieteikt operatora darbu Imago balvai. Man liekas, Valdim Celmiņam tā bija, Jurģim Kminam tā bija. Iespēja tikt tālāk.
Aleksandrs: – Kmins pat vinnēja, dabūja Imago balvu kā Emerging Young Cinematographer! Imago ir starptautiska kinooperatoru federācija, kas apvieno ģildes Eiropā un pieķer arī mazliet citus kontinentus; mēs esam šajā federācijā.
Bet jā, skaidrs, ka ģilde ir tāda sociāla grupa, var teikt, – operatori satiekas un risina savus jautājumus. Tā kā operatori tomēr ir vienpatņi, tas nenotiek pārāk bieži un pārāk aktīvi, bet lēmumus mēs kopā varam pieņemt. Un tas ir prestižs; es uzskatu, ka pats svarīgākais iemesls būt Latvijas kinooperatoru ģildē ir tie trīs burtiņi, kas filmas titros seko uzvārdam, – LGC, tas nozīmē, ka tu esi piederīgs, ka tu savā valstī esi saknes ielaidis filmu nozarē.
Kristīne: – Bet kāpēc tos burtiņus titros raksta pārsvarā operatoriem? Citām profesijām tādus apzīmējumus redz daudz retāk. Vai jums ir kāda īpaša motivācija tos burtus pielikt?
Ritvars: – To katrs pats izvēlas, vai grib. Man liekas, režisoriem arī savs apzīmējums ir, bet paši varbūt nepieprasa.
Aleksandrs: – Mums ir rakstīts līgumā, ka jābūt tiem burtiņiem aiz uzvārda. Modelis ņemts no Rietumiem, mēs to neizdomājām, un jēga ir tāda, ka tas ļauj ieinteresētiem producentiem vai režisoriem orientēties – ja operators ir ģildē, tātad viņu citi kolēģi ir akceptējuši, viņš ir sasniedzis zināmu kvalitātes latiņu. Mēs jau nepieņemam tā uzreiz – hops, un tu esi ģildē. Elīna, tavu filmu visi vēl noskatīsies, tad būs diskusija un balsojums – kurš balso par uzņemšanu. Lai gan pārsvarā mēs tāpat pazīstam tos operatorus, kas mēģina iestāties ģildē, viņi jau ir savas pēdas ieminuši.
Ildze: – Zināms prestižs operatoru ģildei ir. Man nesen viens skolasbiedrs minēja, ka ļoti gribot uzņemt pilnmetrāžu, un uz manu jautājumu, kāpēc tieši pilnmetrāža ir viņam izšķiroša šādā vecumā, viņš teica – lai tiktu kinooperatoru ģildē!
Mārcis Ābele: – Es ģildē esmu salīdzinoši nesen, no 2021. gada decembra. Mums ir operatoru ģildes iekšējie seansi, kur operators pastāsta par behind the scenes, kā viņš strādājis. Uzaicinām arī Kultūras akadēmijas studentus, iznāk izglītojošs pasākums gan pašiem, gan studentiem. Vēl mums bija diskusija par minimālo likmju noteikšanu, bet beigās nekas tā arī nerezultējās.
Aleksandrs: – Mēģinājām karteli izveidot. (Smejas.)
Mārcis: – Bijām jau izstrādājuši dokumentu, kas jāiesniedz producentiem, bet tad pēkšņi iestājās pauze – jārunā ar juristiem, vai tas nav kartelis. Tomēr izrādījās, ka nav, jo mēs esam biedrība un juridiska persona, tātad mūs var atrast Lursoftā vai kur, un iet runāt, ja kaut kas nepatīk. Bet, piemēram, gaismotāju un kameras asistentu čats pēc definīcijas sanāk tīrs kartelis. Tas man liekas smieklīgi.
Aleksandrs: – Bet man šis dokuments vairākas reizes ir palīdzējis, es atsaucos uz to, ka mums ģildē ir pieņemts – ja operators ir nofilmējis piecas pilnmetrāžas, tad viņam pienākas tāds un tāds honorārs.
Kristīne: – Tāpēc producenti ģildi nevar ciest, ja? (Visi smejas.)
Aleksandrs: – Nu, tā gluži nav. Bet vēl svarīga ģildes funkcija ir tā, ka dažādas valstiskas kinoorganizācijas aicina izvirzīt ekspertus, piemēram, uz Lielā Kristapa atlases komisiju, mēs vienmēr to arī darām un balsojam, kurš ies ģildi pārstāvēt. Dīvainā kārtā pēdējos gados uz šo lietu sāk parādīties konkurence, un tas ir tik skaisti! Agrāk bija tā, ka tiem, kas to nemitīgi darīja, tas bija tāds smags darba pienākums, par ko īsti… Nu, jūs paši saprotat.
Mārcis: – Vēl nesen bija tāds gadījums, ka izrādījās – viens no operatoriem aktīvi strādā austrumos no Latvijas… Un tas notiek situācijā, kad ģilde ir pat rakstījusi vēstuli uz Imago, lai izslēdz Krievijas ģildi RGC, tajā pašā laikā sanāk, ka viens no mums…
Aleksandrs: – … aktīvi strādā uz Gazprom. Es varu precizēt. Sākās karš, šis cilvēks turpināja strādāt Krievijā. Varētu vēl saprast, ja ir līgums par projektu, kas jāpabeidz, bet viņš turpināja vēl divus gadus strādāt. Nu kā tagad vispār var braukt uz Krieviju un tur kaut ko filmēt, skatīties uz tiem ārprātīgajiem baneriem, kas izlīmēti pa visu valsti? Es nesen Polijā desmit minūtes gar Krievijas robežu nobraucu, netīšām ieslēdzu radio, un uzreiz tāda propaganda! Es nesaprotu, kā vispār var darboties tādā vidē, ja neveido dokumentālo filmu par to visu. Jebkurā gadījumā es domāju, ka te runa ir par naudu. Par lielu, lielu naudu. Un tas ir absolūti šokējoši, jo viņš taču arī tur taisa propagandu – jebkurš saturs, kas šobrīd nāk no Krievijas, ir propagandas saturs ar iestrādātiem naratīviem, mēs nevaram uz to skatīties citādāk.
Mārcis: – Un tad viņš labprātīgi izstājās.
Aleksandrs: – Nu, cik nu labprātīgi… tas bija piespiedu kārtā labprātīgi, tā ir ģildes pašattīrīšanās.
Ildze: – Tātad ģildē ir pasākumi ar filmu skatēm, un tā ir iespēja jauniem cilvēkiem uzdot jautājumus jums, kas tās filmas veidojuši?
Mārcis: – Tikai tagad tie pasākumi ir retāk…
Aleksandrs: – … covid laikā bija ļoti aktīvi. Bet jaunie operatori jau mūs tāpat pazīst, komunikācija notiek ne tikai ģildes pasākumu ietvaros, bet principā visu laiku.
Dāvids Smiltiņš: – Jā, visu laiku notiek, un tas ir forši. Reizēm studenti arī tāpat vien uzraksta, paprasīt viedokli, pat ne obligāti ģildes ietvaros.
Ritvars: – Mēs ar Aleksandru bieži ņemam studentus, lai palīdz gaismās vai kamerās.
Ildze: – Tieši gribēju jautāt par operatoru augšanu un to, kā jūs paši tikāt līdz darbam DOP pozīcijā. Man liekas, ceļi parasti ir divi – vai nu tu izej cauri kameras departamentam kā asistents, vai arī vienkārši vienā brīdī jāpiecērt kāja, ka filmēsi tikai savas filmas. Kāda ir jūsu pieredze?
Ritvars: – Es uzreiz pateicu, ka nē, neiešu skrūvēt kameras.
Man bija sajūta, ka es tur varu iesprūst, es negribu, lai kāds producents saglabā savā telefonā ierakstu “Asistents Ritvars”.
Jo tas vienmēr turpināsies, grūti būs izmukt. Tāpēc jau startā – varbūt tev sākumā būs mazāk naudas vai darba, bet vienkārši pasaki – nē.
Dāvids: – Man bija līdzīgi. Studiju laikā es gāju asistēt un lenti lādēt, tobrīd bija interesants moments – no vecajiem kinolentes profesionāļiem neviens vairs nestrādāja, bet mani tā lente ieinteresēja, tad caur to es dabūju asistēt. Bet, tikko absolvēju skolu, tā arī uzreiz uz visiem piedāvājumiem atbildēju – nē, es tikai filmēšu. Tas bija ļoti biedējoši, jo tu jau nezini, vai tev vispār būs darbs.
Mārcis: – Kad es sāku filmēt, bija tikai viens rentālis, kur tajā laikā filmēja uz filmas, tur bija tikai īpašie cilvēki, kas strādāja ar to. Mans ceļš ar kameru bija – uzreiz filmēt reportāžas, pasākumus, visādu šādu saturu. Pēc tam jau, kad parādījās divi rentāļi un digitālās kameras, piemēram, RED kamera, dažreiz bija tā, ka kolēģiem asistentiem darba bija vairāk. Bet es paliku pie sava – pie tā, ka es filmēju. Tā es arī esmu tikai filmējis, neesmu gājis caur kameras departamentu. Toties esmu gājis cauri visādiem mazbudžeta projektiem, kur tu vienkārši pats esi gan kameras asistents, gan grips un gaisma, all in one.
Elīna Matvejeva: – Man līdzīgi kā Mārcim, bet es nemācījos bakalaurā Kultūras akadēmijā, gāju skolā, kas nav kinoskola. Filmēt sāku vairāk televīziju, reportāžas, īstenībā visu, ko varēja filmēt. Bet visu laiku es gribēju vairāk kino, tikt uz filmēšanas laukuma, tāpēc paralēli televīzijai pastrādāju mākslas departamentā. Un tad es iestājos akadēmijā.
Kristīne: – Lai iekļūtu kinovidē?
Elīna: – Jā, lai būtu vairāk iekšā kino.
Aleksandrs: – Kultūras akadēmija pilda šo funkciju, tā iepazīstina ar industriju. Nu labi, industrijas mums nav, jo Latvijā viss kino balstās uz valsts finansējumu; industrija ir tad, kad kino pats sāk pelnīt naudu. Bet tajā kinovidē, kas mums Latvijā pastāv, Kultūras akadēmija studentus integrē, citas skolas nav tik veiksmīgas šajā jautājumā. Kultūras akadēmijai desmit balles par to!
Agnese Zeltiņa: – Tas bija reklāmas teksts. (Visi smejas.)
Aleksandrs: – Jā, nāciet pie Sašas mācīties!
Es uzsāku darbu kino jau 2000. gadā, tātad pirms 25 gadiem. Asistējot nokļuvu lielajos kino laukumos, kuru tajā laikā bija ļoti maz – viena, divas filmas gadā... Un vairākas īsfilmas. Pastrādāju par gaismu meistara palīgu, ļoti daudz strādāju par asistentu; tiesa gan, Kultūras akadēmija piedāvāja iespēju man pašam arī filmēt kaut kādus nopietnus darbus. Bija sadarbība ar citām augstskolām, konkrēti es savu diplomu filmēju ar vācu režisori Aneti [Šutci].
Kristīne: – Es atceros! Tā bija Maskačka (2005) un man ļoti patika, tā bija pirmā reize, kur ievēroju tevi titros!
Aleksandrs: – Un tas īstenībā bija skolas darbs, paldies [vācu režisoram] Fredam Kelemanam, kurš toreiz arī ļoti ievirzīja un palīdzēja. Ļoti konceptuāla filma, modernisms. Tagad atskatoties ir interesanti novērtēt – man ir baigais prieks, bet arī kauns par šo filmu. Tāpēc es studentiem rādu un stāstu, kā rīkotos šodien, ja nokļūtu tādā situācijā, kādā biju tajā brīdī.
Bet es gribu atzīmēt vienu svarīgu lietu, kas šeit izskanēja starp citām, – ja operators darbojas lietišķajā kino un paralēli strādā lielajā kino kaut kādā pozīcijā, pat ja mākslā, vai par asistentu vai kā citādāk, tāds modelis arī ir ļoti pozitīvs.
Ildze: – Salīdzinot ar Sašas pieredzi – vai jums pārējiem neliekas, ka ir sanācis kaut ko pazaudēt? Man šķiet, brīnišķīgā iespēja strādāt asistējošā pozīcijā uz laukumiem ir tāda, ka tu daudz iemācies no pieredzējušākiem kolēģiem, redzi visas iespējamās situācijas, kas var noiet greizi, un tad tev nākotnei ir risinājumi kabatā. Vai jums nav kādā brīdī bijis žēl, ka izlēmāt uzreiz būt patstāvīgi un nav bijis iespējas pastrādāt kopā ar cilvēkiem, ar kuriem varbūt ļoti gribētos? Un arī tas, ko Saša minēja, – iespēja nonākt lielākās filmās, nekā jauns operators pats varētu nonākt pirmo desmit karjeras gadu laikā?
Dāvids: – Tas ir tā slideni… Piemēram, ja esi otrais asistents, tad īsti nav pat laika pievērst uzmanību tam, kas notiek uz laukuma, tev ir savas ķezas jārisina visu laiku. Jā, var tādā veidā dabūt lielo laukumu pieredzi, bet tā iespēja, man šķiet, sevi ļoti ātri izsmeļ.
Mārcis: – Piekrītu Dāvidam, tas ir koks ar diviem galiem. Jā, ir iegūstams tas viss, ko tu raksturoji, bet tai pat laikā… Es arī esmu bijis kaut kad asistēt treileru filmēšanās, kur man jāskrien pāri pļavai pie ģeneratora mainīt baterijas, kamēr viss jaukais notiek citur…
Aleksandrs: – Bet man šī lielā laukuma pieredze deva drosmi pieņemt lēmumus ar lielu finansiālo atbildību. Respektīvi, ja tu pieprasi filmēšanai trīs 12kW lukturus, ir jāpamato, kāpēc to vajag, jāzina iespējamie scenāriji, un ja tu neesi bijis filmēšanas laukumā, tu vienkārši nezini, ka var uz krāna pacelt lukturi un iestiprināt, piemēram, pie augšējiem lodziņiem. Tā ir pieredze.
Bet, protams, tajā pašā laikā operatoram vissvarīgākais ir filmēt visu laiku un nefilmēt pēc kaut kādiem šabloniem vai iestrādātām taciņām, kā tas bieži vien ir televīzijā. Televīzija, manuprāt, var iznīcināt kinooperatoru, tad labāk lietišķais kino un kaut kādi radoši pasūtījuma darbi.
Tas, ka daudzi operatori, arī starp klātesošajiem, ir tikuši pie darba jau no paša sākuma, īstenībā ir brīnums, bet es domāju, ka tas ir saistīts arī ar mediju attīstību. Šobrīd ļoti viegli var iegūt saturu, kas rāda filmēšanas aizkadrus, respektīvi – ir ļoti viegli sekot līdzi pasaules vadošajiem kinooperatoriem un mācīties no viņiem, var braukt uz festivāliem, satikt gigantus klātienē un uzdot svarīgus jautājumus. Tā ir citāda attīstība, nekā, piemēram, manas paaudzes kinooperatoriem, kam nebija citu variantu – vai nu sēdi mājās un lasi grāmatas, vai arī esi uz laukuma un runā ar kinooperatoriem. Šobrīd jau sarunas notiek caur sociālajiem tīkliem, caur visādiem pasākumiem, nemitīgi notiek kaut kādas konferences, kam var tiešsaistē pieslēgties – par naudu, bez naudas… Informācijas ir daudz vairāk.
Ritvars: – Manā gadījumā – es pabeidzu Kultūras akadēmiju un nākamajā dienā saņēmu zvanu, vai es varētu strādāt ar B kameru. Tas iedeva skolu – būt 30 dienas projektā. Pagāja vēl mēnesis vai vairāk, piezvanīja Gatis Grīnbergs un prasīja – vai tu gribētu būt B kamera? Tā ir iespēja ar ne tik lielu atbildību, tomēr būt uz laukuma un darīt to pašu darbu. Laba skola.
Ildze: – Jā, bet šādu iespēju nav tik daudz. B kameras operatora darbu piedāvājums nav neizsmeļams, vai ne?
Mārcis: – Tā ir tomēr ļoti laba pieredze – redzēt, kā tie lielie uzņemšanas laukumi strādā, kā viss tiek organizēts. Ir tāds teiciens – ja gribi būt viesnīcas īpašnieks, ir jāsāk kā tam, kurš klāj palagus. Esmu dzirdējis stāstu par tādu pirmo AD – ja gaismotājs nebūs uz vietas, viņš pacels lukturi; ja vajadzēs uzsiet bantīti, viņš uzsies; uzliks grimu un paņems boomu. Viņš vienkārši pārzina visu laukumu no A līdz Z un, ja skaņas departaments saka, ka viņiem vajag piecas minūtes, viņš saka – OK, es jums dodu septiņas!
Ildze: – Šī ir viena lieta, ko esmu ievērojusi, uz laukumiem strādājot, ka cilvēkiem vadošās pozīcijās ļoti palīdz tas, ja viņi zina, kā funkcionē laukums un ko no kā var prasīt. Jo cilvēki dažkārt mēdz nodarboties ar atbildības deleģēšanu. Bet ja tu zini, kas katram jādara, un pats esi savu laiku tur nostrādājis, tad vari teikt – paga, paga…
Ritvars: – Man reiz bija tā, ka pauzes laikā gribēju nolikt statīvu, lai varētu sagatavot kadru, bet asistents saka: “Nē, nedrīkst”. Prasu, kāpēc nedrīkst? – “Man ir pusdienu pārtraukums, es tagad ēdu”. Es saku – paņemšu pats! Bet viņš – nē, nedrīkst, tu neesi atbildīgs par tehniku. Nu neko, es vienkārši gaidīju. (Smejas.) Ja ir tādi profiņi grupā, tad viņi neļauj līst nekur, lai kaut ko nesabojātu.
Agnese: – Vai jums sanāk vienmēr uztaisīt tādu attēlu, kādu paši esat iecerējuši? Vai naudas trūkums apgriež sākotnējās operatora ieceres vai vizualizācijas?
Mārcis: – Mēs ar gaismotāju Zemīti reiz spriedām, ka uzsākot, filmu, jādomā plaši – tur būs četrinieks, tur būs uz sliedēm kamera, un tur būs desmitnieks uzlikts – pat ja es nezinu, vai to varēs atļauties… Bet vīziju sāc plaši, domājot, ka mums te viss būs, lido brīvi kā ērglis – un tad lēnām producenti apgriež tevi par tādu irbīti, kas ķip-ķip-ķip…. Bet, ja sāk no tās irbītes skatpunkta, tad tur čušš vien sanāk. Tā ka – dream big, un tad tevi tāpat lēnām par vistu pārtaisīs…
Dāvids: – Bet ne vienmēr producenti visu apgriež, dažreiz vienkārši apstākļi – nav īstā gaisma, sāk līt vai vēl kaut kas. Un tad vienkārši ir jādomā plaši, bet vienmēr arī jābūt gatavam pielāgoties apstākļiem…
Mārcis: – Un dažreiz sanāk labāk nekā iecerēts. Ir tas kino dievs dabā, viņš vienkārši atnāk un iedod – saulrietu vai lietu, vai miglu. Es varbūt sākumā domāju, ka šis skats būs tāds nekāds, bet beigās ir – wow!
Ritvars: – Man Nepālā bija līdzīgi, es filmēju dokumentālo par kāpšanu Everestā. Bija 30 dienas jāiet kājām, es brīžiem vienkārši uzliku kameru, un gaidīju, kad kaut kas notiks. Un tiešām notika! Kadra rāmis ir durvis, kaut kas tur dziļumā, kāds pēkšņi ienāk, sāk runāt, kaza pienāk klāt, kaut kā pēkšņi saliekas viss pats… Ir reizēm jāuzliek kamera un vienkārši jāgaida. Paredzot uz priekšu, ka tur varētu būt notikums.
Ildze: – Ar kādām metodēm jūs plānojat darbu pie filmas? Vai jūs izejat no scenārija teksta, vai arī kopā ar režisoru domājat arī vizuālas lietas? Vai jums palīdz, ja režisors ir vizuāli domājošs cilvēks, vai varbūt labāk, lai to atstāj jūsu lauciņā?
Ritvars: – Reizēm gadās režisori, kas ir literatūra. Tad tā ir traģēdija, manā skatījumā.
Ildze: – Tomēr kaut kādā ziņā varbūt arī radoša brīvība?
Ritvars: – Ja turas cieti pie teksta – obligāti jāpasaka tas, tas un tas… vismaz man personīgi tas ne pārāk, mani tie vizuālie cilvēki vairāk ieinteresē – kas domā vizuāli, mazāk tekstuāli.
Dāvids: – Ar viņiem vieglāk sastrādāties – vieglāk komunicēt vizuālas domas, ja otrs cilvēks uztver arī vizuāli. Ja otrs cilvēks domā tekstā un redz tikai burtus, tad ir ļoti sarežģīti pastāstīt, ko mēs tagad uz laukuma darīsim.
Ritvars: – Tagad populāri ir shot decks, ir tāda lapa, ko uztaisījis Lorenss Šērs, Džokera operators, tur ir visi filmu kopplāni, detaļas, portreti, mašīnu leņķi… Baigi viegli domāt, vienkārši sataisi moodbordu no tā – kur kamera stāvēs, un tamlīdzīgi. Piedāvā režisoram – viņam patīk! Nu, tad tā arī filmējam!
Dāvids: – Man tas referenču piegājiens šķiet bīstams, tur var ļoti ātri netīšām iekāpt baigajā ātrražošanā.
Mārcis: – Instrumenti ir daudzi un dažādi, ir programma Previs (no „previzualizācijas’). Vēl glezniecība, fotogrāfijas… Nesen filmā Mūžības skartie ar Mārci Lāci mums bija tādas references, bet mēs arī sēdējām divas dienas un vienkārši zīmējām piktogrammas no augšas. Tomēr – var jau paņemt mākslīgā intelekta references no citām filmām, bet tas neko nedod, kad jāizdomā mizanscēna konkrētā, unikālā lokācijā, kurai ir savas problēmas.
Aleksandrs: – Ļoti labi, ka ir tāds mākslīgais intelekts, es tiešām šo visu izmantoju, bet, ja runājam par spēlfilmām, tad man parasti tas maratons sākas, pirms vispār ideja kļuvusi par scenāriju. Es esmu kopā ar režisoru jau idejas aizmetņos – pašā, pašā sākumā. Paiet entie gadi, runājot par filmu; daži režisori ir arī jāmotivē – nu uzraksti projektu, lūdzu, aiziet! (Visi smejas.)
Un vizuālais risinājums līdz ar to pats atnāk, ja ilgstoši darbojas ap materiālu. Protams, ir režisori, kuri vienkārši piedāvā: “Klausies, varbūt filmējam ar vienu objektīvu visu filmu?” Kā Matīss Kaža, piemēram. Līdz šim es vispār tikai vienu filmu esmu saņēmis scenārija formātā, kad scenārija kodols būtībā jau ir uzrakstīts, bet ir ļoti svarīgi, cik daudz operators ir kopā ar režisoru idejas izstrādē. Ar Lindu Olti [filmā Māsas], piemēram, mēs vispār veidojām sākumā dažādas ainiņas ar bērniem – toreiz tos vēl sauca par bērnu namiem, kur mēs mēģinājām saprast galvenās varones un māsas motīvus; mēs jau tur filmējām, darbojāmies un taisījām workšopus. Respektīvi, es esmu dziļāk iekšā stāstā, nekā vienkārši “nu, kā tad mēs filmēsim, kādā mērogā?” Operatora vīzija ir iedot pievienoto vērtību, kaut ko unikālu, kaut ko tādu, ko nevar mākslīgais intelekts.
Un tas, ko MI patiešām nevar – pilnīgi, galīgi nevar brāķi uztaisīt. Nu, viņš nemāk! Un tas man ir personīgi baigi svarīgi – lai tā kamera kratās, bet tas ir cilvēka krateklis, un tam ir kaut kāda īpaša nozīme tajā brīdī. Tā ir mana metode.
Elīna: – Man svarīgākais ir saruna ar režisoru, man ir svarīgi saprast, ka mēs domājam vienādi. Tad, kad operators uzķer režisora vīziju, tad var arī uz laukuma pareizi reaģēt.
Ritvars: – Un piedāvāt vēl vairāk.
Elīna: – Jā, un ja arī notiek kaut kas tāds, kas nav paredzēts, un ir jātiek ārā no situācijas, tad tu zini, ko darīt, – jūs uzticaties viens otram, un viss ir labi. Jā, vizualizācijas palīdz, bet galvenais ir saruna ar režisoru, tas viens klikšķis – to klikšķi vajag dabūt! Man tas tiešām ļoti palīdz, ka es izlasu scenāriju vai vēl tikai ideju, un režisors vienkārši par to runā – kā viņš jūt kadrā tēlu vai katru lokāciju, kā tas varētu būt.
Aleksandrs: – Bet, Elīna, režisori arī maina savus viedokļus. Un pēc tam neatceras.
Elīna: – Jā, jā, tas ir skaidrs. (Visi smejas.) Bet nevar iet strādāt filmēšanā, ja turas tikai pie kaut kā viena – tā nekad nebūs.
Kristīne: – Cik jums ir svarīgi, lai režisors saprot, tieši kā tehniski jūs izdarīsiet to, par ko esat runājuši un gleznojuši?
Mārcis: – Ir labi, ja pirms tam tiek izstrādāts kaut kāds vizuālais koncepts – filmēsim ar tādiem un tādiem objektīviem, ar tādu kontrastu –, lai nav tā, ka filmēšanas desmitajā dienā atnāk režisors un saka: “Klausies, es vakar baigi foršo filmu redzēju, tur bija tāds kadrs!” (Visi smejas.)
Aleksandrs: – Melnbalts! Un mežā vasarā!
Ritvars: – Līdzīgi, kā Terensam Malikam ar Lubecki ir tie 20 punkti vienmēr – turēt kontrgaismu, platleņķi… Ir konkrēti punkti filmas ietvaros, un tie vienkārši jāpilda.
Elīna: – Ir forši, ja režisors arī saprot, ka mēs pie tā turamies.
Mārcis: – …ja ir vakariņas Āzijas stilā, tad tur pīrādziņi neiederēsies.
Ildze: – Saša, man liekas, tu savās filmās bieži safilmē visu iepriekš diezgan precīzi ar telefonu, un tad, nonākot uz laukuma, ir jau plus mīnus skaidrs kadrējums un aktieru darbības…
Aleksandrs: – Es nefilmēju ar telefonu!
Ildze: – Ar zemākas izšķirtspējas kameru.
Mārcis: –- Saša filmē tikai ar pašu labāko kameru! (Visi smejas.) Es atbalstu šo metodi, bet ar telefonu arī to var darīt.
Kristīne: – Tikai izskatās nenopietni, aktieri droši vien nenotic.
Mārcis: – Vieglāk mugurai. (Visi smejas.)
Aleksandrs: – Mugura jātrenē… Bet jā, es uzstāju vai, teiksim, lūdzu režisorus… Katrā ziņā es piedalos jau no paša sākuma, tai skaitā mēģinājumos, – varbūt ne pašos pirmajos, kad režisors definē attiecības starp aktieriem, bet tiklīdz jau ir iespēja kaut ko darīt, mēs ļoti bieži jau ejam iekšā paviljonā ar izdomātām vidēm, kur tas varētu notikt, un filmējam; pēc tam mēs to pašu darām vēl lokācijās, cik nu tas ir iespējams.
Un tad burvība ir tāda, ka uz filmēšanas laukuma katram komandas dalībniekam ir pieejams google draivs, kur var vienkārši atvērt mapīti ar ainu un kadru, un visa komanda var apmēram saprast, kā tas kadrs izskatīsies, kāds tas plāns būs, ko katrs tur dara… Īpaši manā gadījumā – man ļoti bieži ir tāda nevaldāma rokas kamera. (Visi smejas.) Es pat vairs nevaru teikt, ka tas ir stereotips par mani, jo tā vienkārši ir! Un tad ir svarīgi zināt, kur tā kamera skatās, kur ir blind spot, un tā tālāk. Es visiem iesaku uzņemt filmu mēģinājuma režīmā pirms reālās filmēšanas! Tad notiek tas, ka aktieri jau jūt – vienalga, vai tas ir telefons vai kas cits, bet viņi jūt to kameru klātesamību! Un tad notiek brīnums, paveras kaut kādas durvis un nāk klāt papildus lietas. Bet pēc tam, kad viss ir izstrādāts, tu saproti, ka varbūt kādu jautājumu vai ainu var risināt mazliet citādāk, spēcīgāk, spilgtāk, var īpaši vizuāli to smeķi izkopt… Tā ir mana metode.
Ildze: – Esmu no operatoriem dzirdējusi – ja filma ir iepriekš safilmēta šādā veidā, var gadīties situācijas, ka režisors vairs nespēj domāt, viņš tik šausmīgi pieķeras tam attēlam, ka vairs nevar uz laukuma paiet solīti ne pa labi, ne pa kreisi.
Aleksandrs: – Tas attiecas tieši uz referencēm, ļoti labs novērojums. Tāpēc es atbalstu kadru plānu ar zīmuli, bez jebkādām īpašām vizuālām lietām, piemēram, fotogrāfijām – manā pasaulē tas ir slikti. Bet, ja kadru plāns vienkārši ar zīmulīti uzzīmēts – galviņa, ķermenis, rokā kaut kāda šautene… Tas ir labi, jo tur paliek mākslinieciska brīvība, nekas nav uzspiests.
Bet tas, ko tu saki par režisora nespēju domāt pie jau filmētas skices, – tas ir atkarīgs tikai un vienīgi no režisora.
Ildze: – …tātad – vai viņš ir spējīgs šādā formā strādāt un improvizēt uz laukuma par spīti tam, ka pamats jau sagatavots.
Aleksandrs: – Ar viņu jāstrādā, režisoram ir visu laiku lietas jāskaidro! (Visi smejas.)
Man, piemēram, ir mani gadījumi. Es tiešām strādāju ātri – es to zinu, jo esmu strādājis par asistentu citiem operatoriem, un man arī pienāk informācija no citiem laukumiem… (Visi smejas.) Es varu nofilmēt vienu ainu divos piegājienos, iekļaut freeform stilā vēl tuvplānu, un gatavs – aiziet, mājās! Bet gaismiņas vajag uzlikt! Režisors man saka: “Nu nē, nevar tik ilgi gaismas likt!” Un tad zvana vienam, zvana otram… kāds viņam pasaka – uz gaismu var gaidīt, uz skaņu nedrīkst gaidīt! Bet kamēr tam visam tiek pāri, paiet jau 5–7 filmēšanas dienas! Jūs saprotat, kas ir septiņas filmēšanas dienas, tā ir vienkārši jau vesela mūžība, tas ir bezgalīgs, smags darbs, kamēr režisors saprot šo… Nu, tā arī ir izglītība. Tāpēc ir labi, ka režisori iegūst labu izglītību, tad ar viņiem šādi jautājumi nerodas, jo viņi satiek industrijas profesionāļus, kuri viņiem šo lietu izstāsta. Bet mums ir daudz režisoru, kuriem nav tādas kino izglītības.
Kristīne: – Elīnai jau vispār bija režisors debitants – vai filmā Elpot zem ūdens tā bija problēma?
Elīna: – Tā mums visiem bija debijas filma. Bet nē, Ronalds ļoti labi zināja, ko viņš grib. Bija dažas lietas, bet vairāk uz stresa pamata. Ir svarīgi, ka blakus ir mierīgs cilvēks, kurš saka – mēs tūlīt tiksim ar to galā, un būs labi. Mums abiem tā bija pirmā filma, komanda bija ļoti maza un daudziem tā bija debija… Maza un forša komanda bija, bet tas padarīja mūs spēcīgus, jo visi gāja uz maksimumu un cits citam palīdzēja. Man liekas, mēs labi tikām galā ar visu.
Aleksandrs: – Bet jums jau abiem bija pieredze iepriekš.
Elīna: – Protams, pirms vispār ķērāmies pie pilnmetrāžas, mēs sākām ar īsfilmām – eksperimentējām, iepazināmies, sapratām…
Aleksandrs: – Un te es varētu iestarpināt apgalvojumu – ir forši skolas laikā vienkārši riktīgi izplēsties ar režisoru kādā skolas darbā, tad to nedarīsi vairs pilnmetrāžas filmā. Izaurojies, izkliedzies, un tad pēc tam pilnmetrāžā ir miers, jo zemākais punkts jau ir piedzīvots.
Elīna: – Man liekas, tas ir ļoti svarīgi gan režisoram, gan operatoram. Viņa profesionalitāte ir sastrādāties – nekrist panikā, noturēt… Tas ir ļoti svarīgi uz laukuma, jo, ja režisors sāk kļūt bēdīgs, tad visi būs bēdīgi.
Aleksandrs: – Vispār ir tikai divu veidu operatori, vairāk nav. Pirmais ir tas, kurš – kā tam būtu arī jābūt, kā rakstīts Holivudas pamācību grāmatās kinooperatoriem, – strādā uz režisoru, realizē režisora vīziju. Un otrs operators strādā uz sevi, realizē tikai un vienīgi savu bildi, savu kadru – bilde, bilde, frame, frame, un nekas cits neinteresē.
Kristīne: – Vai tad tā kādreiz kāds režisors ļauj? Mums ir operatori, kas tā dara?
Aleksandrs: – Mums ir tādi, jā. Arī no jaunās paaudzes ir tādi operatori, tikai nav šeit klāt.
Agnese: – Vai nevar būt trešais variants – kad operators pārliecina, ka viņa vīzija ir tā režisora vīzija?
Elīna: – Tā visu laiku notiek! (Visi smejas.) Mēs viens otru pārliecinām kaut kādos brīžos, tā tas ir.
Mārcis: – Piekrītu, ka ir tādi otrā tipa operatori. Bet tu jau netaisi smuku kadru virknējumu, tu taisi filmu, un tā tomēr nav fotoizstāde...
Aleksandrs: – Labi, es tad runāšu noslēpumos, bet jūs visi sapratīsiet. Teiksim, vienam režisoram ir divas filmas, vienu filmēja viens operators, otru filmēja cits operators, – un tā cita filma ir ļoti izdevusies, dabūjusi dažādas starptautiskas balvas un vēl nez ko. Un tu skaties un domā – nu kas tur ir, kāpēc vienam režisoram tik dažādas filmas? Un tad tu saproti – tas vienkārši ir koncepta jautājums. Un nav jau slikti, ka ir tādi divi veidi, varbūt tikai paliek jautājums – kurš ir lielāks mākslinieks?
Ildze: – Man liekas, operatoriem gluži objektīvi ir iespēja ātrāk sakrāt filmēšanas laukuma pieredzi, jo režisors uz laukuma tiek retāk – viņam vienas filmas procesā ir jāmokās vēl arī ar citām garām fāzēm, kurās izstrādā scenāriju, tad noņemas ar filmas pēcapstrādi un publiskošanu… Tātad ar laiku vismaz filmēšanas laukuma darbā var pienākt brīdis, kad jūs saprotat, ka šajā konkrētajā situācijā jūs zināt labāk. Cik bieži jums tā ir, un ko jūs tad darāt?
Mārcis: – Citur pasaulē arī tā vienmēr ir – ja režisors ir pilnīgs zaļknābis, bet strādā kopā ar ļoti pieredzējušu operatoru, tad filma vienalga būs filma. Bet, ja super režisoram jāstrādā ar operatoru, kurš neko nesaprot, tad nu… Būs auzas. Arī filmu ar sliktu skaņu vienkārši nevar skatīties, lai cik tur būtu laba aktierspēle un labs attēls… „Your film is as good as your sound.”
Aleksandrs: – Skaņa ir pats svarīgākais, vispār svarīgāka par bildi. Ja būs laba skaņa, tad bilde nav svarīga.
Kristīne: – Un to saka operators?!
Aleksandrs: – Es tiešām ļoti cenšos respektēt laukuma skaņu režisorus, vienmēr nāku viņiem pretī, bet tas varbūt ir saistīts ar to, ka man visu laiku tie garie kadri (smejas) un viņiem tāpat jau ir grūti.
Reinis Ūbelis: – Ir tāds teiciens, ka par sliktu skaņu vaino gaismotāju. Jo skatītājs jau neatpazīst, ka viņam riebās skaņa, viņš vaino bildi, jo nesaprot, ka skaņa bija tas, kas iegāza.
Mārcis: – Ir tāds trīsstūris – aktieris, kamera, skaņa –, operatoru lielajos semināros saka tieši to pašu. Un ir vienalga, vai operators filmē Amerikā ar 40 fūrēm tehnikas, vai Eiropā ar 40 cilvēku grupu, viņam tas trīsstūris ir tieši tas pats.
Aleksandrs: – Un operatoram arī ir zināma teikšana vai iespējams konflikts ar skaņu – piemēram, jautājums par to, cik tālu var ģeneratoru novietot, jo rentāļi pelna pārsvarā ar vadiem, un tas ir izaicinājums – ģeneratoru nolikt kaut kur tālu prom. Bet tur pēkšņi ir klusais centrs, un tur nevar likt, jo tad nelaimīgs ir skaņu režisors. Un māksla arī, starp citu – visi tie speciālie rekvizīti ar skeitborda speciālajiem ritentiņiem, tas viss arī ietekmē skaņu. Skaņai ir ļoti grūti, skaņiniekus jums jāaicina...
Ildze: – O, nākamā Kino Rakstu saruna!
Aleksandrs: – Tie varēs dvēseli…
Kristīne: – …izraudāt. (Visi smejas.) Bet vai operatoram ir jābūt profesionāliem noslēpumiem, ko nestāsta nevienam kolēģim?
Aleksandrs: – Svarīgi ir izvēlēties sev piemērotu metodi. Piemēram, mani tagad viens jauns operators, kurš drīz filmēs, aicināja uz sarunu, lai es viņam izstāstu, kas un kā, un saka – būtu labi, ja tu paņemtu līdzi savu operatora scenāriju un floorplānus un vēl nez ko… Nu, draudziņ mīļais, izdomā pats savu metodi! Nē, protams, es izstāstīšu, nav jau noslēpums – bet, piemēram, Dāvida gadījumā tas nestrādās, viņam vajag citu metodi. Jautājums ir, kā to šahu sabīda, – metode ir individuāla.
Mārcis: – Es piekrītu, kaujas plānam ir jābūt. Pēc tam to var mainīt, bet iet uz laukuma bez plāna – tas ir dārgi.
Ritvars: – Man ir tāda A4 lapa, ko dabūju Polijā, viena operatore iedeva punktus, ko viņa dara katru reizi, kad gatavojas filmai. Padalījos Kultūras akadēmijā ar studentiem, tas ir tiešām noderīgi.
Mārcis: – Noslēpumi varbūt ir tādi, ko nevar verbalizēt. Kaut kas savs konkrētā situācijā, kaut kas tāds, kas nāk ar paša pieredzi – visu, ko tu esi darījis līdz tam dzīves brīdim. Aktieris pakustas, un tu pieņem lēmumu, balstoties uz savu pieredzi. Bet tādiem noslēpumiem, man liekas, nav jēgas – man patīk, ja var profesionāli dalīties. Jo – teiksim, ja mums vajadzētu iemūžināt šo mūsu sanākšanu, mēs katrs uzfilmētu citādāk, un to nevarētu vērtēt „slikts” vai „labs” kadrs, vienkārši mēs katrs redzam pasauli mazliet citādāk.
Aleksandrs: – Tas atkal ir izglītības jautājums. (Visi smejas.)
Kristīne: – Akadēmijas aģents ierunājās...
Aleksandrs: – Es neesmu Kultūras akadēmijā nekā angažēts, es vairākās augstskolās strādāju! Bet ideja ir tāda, ka tam jaunajam operatoram tomēr būtu jāizvēlas nevis viena konkrēta metode – lūk, strādāšu kā Grebņevs vai kā citādāk –, viņam jāveido sava metode, tāpēc iedot viņam lapiņu ar to, kas jāizdara, ir mazliet… bīstami vai vismaz uz robežas, jo tad ir draudi, ka radošais gars tiks iznīcināts pašā saknē, iznāks vienkārši tāds standartiņš. Bet kino tomēr ir māksla, kas pēta cilvēka iekšējo pasauli, un operatoram ar kameru, ar vizuālo bildi galvā vajadzētu tur ierakties un atrast savu ceļu. To es vēlētos akcentēt.
Ir, protams, arī gadījumi, kur operators var pilnībā pārņemt cita operatora iemaņas. Piemēram, Toms Čaune, mans asistents un operators, es viņu pazīstu jau no 14 gadu vecuma, viņam tagad ir kādi 20 gadi laikam. Es droši varu atdot viņam kameru, jo pats viņu izaudzināju un uzticos, es zinu, ka viņš nofilmēs tā, kā es filmēju. Bet jautājums ir – kas būs tālāk? (Visi smejas.)
Kristīne: – Nesabojāsi cilvēku?
Mārcis: – Jāsūta uz terapiju.
Reinis: – Interesanti, vai operatoriem ir kādi dažādi tipi vai iedalījumi? Režisors var būt jebkas – piemēram, montāžas režisors, kas izlēmis režisēt, un viņam galvenais būs montāža – viņš domās atpakaļgaitā, vispirms domājot, kā montēs un kādas sajūtas grib dabūt, un kas tad ir jādara uz laukuma, lai to panāktu. Manā gadījumā tas tā ir – es zinu, ka gribu sākt kadru ar kurpi un beigt ar glāzi, un tad mēs ar operatoru runājam, kā līdz tam nonāksim.
Ir arī tādi režisori, kuriem svarīgākais ir aktierdarbs, – piemēram, [Pēteris] Krilovs, viņš atļauj operatoram strādāt, un operators kļūst par kadra režisoru, ar viņu ienāk konkrēts skatījums. Atskaites latiņa un struktūra ir katram sava, skatoties uz to, kas viņam ir prioritāte. Jūsu profesijā diez vai ienāk kāds aktieris, kas kļūst par operatoru, bet var gadīties, teiksim, introverts, kuram vajag būt vienam un radīt; domāt viņš var tikai pie kafijas vienatnē. Un var būt arī kāds ekstraverts, piemēram, kā Saša, kas mīl…
Kristīne: – …uzstāties. (Visi smejas.)
Reinis: – Jā, viņš tādā veidā iegūst idejas. Vai, pieņemsim, Ritvars, kurš mīl skatīties atsauces; uz mani arī tas strādā, kad es skatos citu cilvēku filmētus kadrus – man gandrīz vienalga, kas tur notiek, jo es tajā brīdī ģenerēju idejas, man smadzenes paralēli ražo savu. Filma rada manī vēlmi pašam ģenerēt.
Ritvars: – Mēs ar Jāzepu Podnieku kursadarbā pārfilmējām Žana Epšteina 1946. gada filmu, gribējām pārbaudīt – kā būtu, ja es to filmētu? Vai es varu labāk? It kā kopija, bet mazliet pieliekot vēl klāt, – un mēs varējām! Nofilmējām uz lentes melnbaltu īsfilmu Negaiss, kam arī bija normāli panākumi, dabūja Kristapu un viss sanāca.
Ildze: – Man liekas, tas ir ļoti interesants un varbūt Latvijā nepietiekami izmantots virziens – rimeiki.
Aleksandrs: – Bet, runājot par to filmu, ko jūs filmējāt Portugālē, – tur arī ir jautājums par operatora politiskajiem, ētiskajiem uzskatiem, viņa redzējumu, vai viņš piekrīt vai nepiekrīt. Es, piemēram, sekoju līdzi arī scenārija līmenī – vai es tam ticu, vai es to darītu? Es esmu atteicis vairākas filmas tikai tāpēc, ka redzu tur, teiksim, problēmu tīri politiskā, sociālā vai citos rakursos. Tas ir slidens temats, bet es nefilmēju darbus, kas ideoloģiski nesakrīt ar manu viedokli. Un, piemēram, jūsu filmā bija zināms seksisma moments, nedaudz nekorekts, manuprāt, – un kāda tad starpība, uz kā filmēts?
Mārcis: – Šitais velk uz kašķi. (Visi smejas.)
Ildze: – Bet ja jums būtu jāpasaka vienā teikumā, kas ir galvenais operatora pienākums, galvenā lieta, kas jums jādara, – ko jūs teiktu?
Ritvars: – Laikam jau dzirdēt un pagaidīt. Dažreiz vajag vienkārši pagaidīt, nepasteigties pa priekšu.
Mārcis: – Tas, ko Aleksandrs iepriekš teica, – palīdzēt režisoram vizualizēt vīziju. Jo vēsturiski ir bijis tā, ka filmēšanas laukumā iespēja pienākt pie skatu meklētāja un ieskatīties bija īpaša un ekskluzīva, un operators bija tas, kas vizuāli interpretēja. Mūsdienās tas sen vairs nav tā. Ir liels monitors, visi sēž un komentē… Īpaši reklāmā. Un visi ātri kļūst par ekspertiem – “…tev tur kontrgaisma, ir pārbliezts!” vai “…nav bišķiņ headspace par daudz?” (Visi smejas.)
Aleksandrs: – Man režisori bieži lūdz, lai uz laukuma nebūtu lielā monitora, bet lai komandai būtu daudzi mazi monitori – departamentu vadītājiem, režisoram. Gaferim obligāti vajag bezvadu monitoru, lai viņš var kontrolēt attēlu. Varbūt vēl kāds monitors kādam…
Ritvars: – Suņu dresētājiem!
Aleksandrs: – Jā, suņu dresētājiem, aiziet!
Mārcis: – Tas ir koks ar diviem galiem – uz lielā monitora var pamanīt, ka ir vadi kadrā, booms un visādas nianses. Ja tu pats 12 stundas turi kameru un domā par kompozīciju, vairs neredzi detaļas – vai grims pareizais, auskari izņemti, pulksteņi noņemti.
Aleksandrs: – Jā, komandai jābūt ļoti uzticamai, bet izņemt kaut kādas lietas pēcapstrādē tik un tā vajadzēs.
Mārcis: – Un likt atpakaļ? (Visi smejas.)
Ritvars: – Es gan pamanu, kad filmēju. Es laikam ļoti bieži pievēršu uzmanību, īpaši sievietēm, piemēram, – vai viņām acis kaut kādas, vai nav mati šķībi vai greizi…
Mārcis: – Kino ir kolektīvs darbs, tāpēc jau ir continuity, kas seko līdzi kostīmiem, grimam, vai ir pareizās jakas, visas detaļas. Īpaši, ja filmē pilnīgi sajauktā secībā.
Aleksandrs: – Ja vēl par budžetu runājam, man ļoti reti ir tādi projekti, kā tu saki, kur ir video village. Bet var arī ar šiem rīkiem manipulēt. Teiksim, ir izvēle – vai nu tu filmē trīs dienas, vai tu filmē 13 dienas. Ir atšķirība, vai ne? Un mans uzstādījums ir – skrienam! Ejam uz priekšu!
Ildze: – Bet kaut kas skaists ir arī strādāšanā dziļumā. Tā ir vienkārši cita domāšana.
Mārcis: – Pirms filmas režisoram ar operatoru vajag izdzert kasti alus. (Visi smejas.) Tas var būt arī kaut kas cits, vienkārši vajag kādu laiku pavadīt kopā, jo
strīdēties uz laukuma sanāk ļoti dārgi – meklēt radošos risinājumus, kamēr pārējie stāv un klausās.
Ildze: – Diezgan demotivējoši pārējai komandai, manuprāt; kopējā morāle krītas pa sekundēm.
Mārcis: – Jā, „jūs jau paši nezināt, ko tur filmējat!”. To pat var matemātiski parēķināt – ja dienā tiek nokurināti 5000 eiro, pieņemsim – masu skati, lokācija, kamera, plus vēl ierēķināta montāža un skaņas apstrāde –, tad viena minūte izmaksā septiņus eiro. Divas minūtes ar muļķību runāšanu – 14 eiro.
Aleksandrs: – Parasti ir pat vairāk, 7–15 tūkstoši dienā. Bet man vienalga, cik tur nokurinās, man galvenais ir rezultāts – cik vien es varu izdarīt, lai režisors ir laimīgs. Te ir tas moments – vai tu esi gana smalkjūtīgs kā operators un jūti, ka režisors ir reāli nelaimīgs; vai varbūt viņš tikai izskatās nelaimīgs un patiesībā ir laimīgs… Bet es vienmēr uzreiz pēc pirmās filmēšanas dienas jūtu, ja neesmu īstais cilvēks šim režisoram, – tieši tāpēc ir svarīgi nofilmēt kaut ko, pirms tu lec iekšā lielā projektā kopā ar kādu režisoru. Uztaisi īsfilmiņu, nofilmē kaut vai tualetes reklāmu, nav svarīgi. Svarīgi ir, vai tu esi ar viņu bijis kaujas apstākļos. To uzreiz var just. Tas ir kā attiecībās – aizved savu partneri ceļojumā uz ārzemēm, un tad tu sapratīsi, vai varēsi turpināt attiecības.
Tomēr attiecības var kaut kad arī beigties, kā man beidzās ar Gauju. (Visi smejas.) Mēs varējām ārdīties viens pret otru uz laukuma… To mēs pārņēmām no dokumentālo filmu veidošanas procesiem un metodēm – mums bija labais policists un sliktais policists. Viens uz kaut ko uzstāj, otrs saka – nē, nē, nē, nevajag. To mēs pārcēlām arī uz spēlfilmām, bet šobrīd ar Andri Gauju mēs vairs nestrādājam, jo tas pārauga destrukcijā. Es strādāju, protams, ar Elzu, mums viss ļoti forši, bet ar Andri tās attiecības kaut kādā brīdī izbeidzās. Tā ka tas ir bīstams moments.
Agnese: – Kādas ir operatoru sarkanās robežas? Dokumentālajā kino vai spēles kino?
Ritvars: – Ja tu jau iepriekš redzi, ka tā filma ir mēsls un tur nekā nebūs, tad varbūt nevajag strādāt ar ne pārāk labiem režisoriem. Uzreiz saprast, ka nav jēgas un labāk nepīties. Jo tā tas ir – tu vari kruti filmēt, bet, ja tur nebūs satura, tad nav jēgas.
Elīna: – Es šajā sakarā domāju par Sašu un Ģimenes lietām. Man laikam nav tāds nervs, tieši dokumentālajā kino. Mēs ar Pēteri Ķimeli filmējām Tēvus ‘88…
Kristīne: – O, tā bija pārsteidzoši laba filma, un es tieši operatora darbu ievēroju!
Elīna: – Tas man bija pirmais nopietnais dokumentālais darbs, bet laikam arī pirmā tāda filma, kur režisors bija ar vīziju, viņš tiešām vizuāli strādāja, un man bija tā – šis ir kino, jē-e! Bet par ētiku un piedzērušiem cilvēkiem… nu, Ģimenes lietas man laikam nebūtu vienkārši filmēt. Varbūt kaut kas tur atvērtos, bet drīzāk nē.
Kristīne: – Dokumentālajā kino svarīga ir operatora reakcija – tu nevari zināt, kad pēkšņi kaut kas notiks, bet kaut kā būs jāreaģē.
Elīna: – Jā, jo tie ir īsti cilvēki, tur ir emocijas un bieži vien ļoti personiskas lietas. Tomēr – galu galā kaut kādā veidā tas ir arī inscenējums. Un jebkuru lietu var nofilmēt dažādi, var parādīt dažādi – ar montāžu un visu.
Ritvars: – Filmējot dokumentālo kino, man reizēm ir licies, ka tas nemaz nav nekāds darbs, vairāk atpūta. Piemēram, raganas – mēs vienkārši esam ar viņām vienā telpā un, ja nav labi – nefilmē! Vienkārši – kā ir, tā ir. Un tā tas bija katru reizi – mēs braucam ar prieku, jo būs smieklīgi, un beigās arī sanāk materiāls. Es to neuztveru kā darbu. Bet tas atkarīgs no režisora, vai viņš atļaujas tā domāt.
Aleksandrs: – Šis ir labs akcents – par to, ka tas nemaz neliekas kā darbs; es īstenībā strādāju līdzīgā sajūtā. Jo tiklīdz kaut kas kļūst par darbu tādā klasiskā izpratnē, tu vienkārši neesi vairs spējīgs radoši akumulēt jaunas idejas.
Kristīne: – Saša, bet Agneses jautājums bija par operatoru sarkanajām līnijām.
Aleksandrs: – Jā? (Visi smejas.)
Kristīne: –- Vai ir tādas, ko nevar pārkāpt filmējot?
Aleksandrs: – Es neesmu īsti bijis tādā situācijā, kur neticētu tam, ko filmēju. Varbūt jūs varat precizēt, zinot manas filmas? (Visi smejas.)
Ildze: – Te bija runa par Ģimenes lietām.
Aleksandrs: – Nu, tur nebija nekādu sarkanu līniju. Es varu izstāstīt par konkrētiem kadriem, kā tie tapa, – tādā ziņā man tā ir normāla filma, es neesmu pārkāpis nekādas ētiskas vai morālas robežas. Vienkārši klasisks princips – ja tas dzīvē notiek, tad to var filmēt. Jautājums varbūt atkarīgs no tēmas – ja, teiksim, filmē kara apstākļos, kur cilvēks var mirt, – vai tu filmē vai ej glābt viņu – tas ir cits jautājums. Es neesmu bijis šādā situācijā.
Ģimenes lietās viss notika tā, kā tas notika. Es uzskatu, ka dokumentārais kino arī ir mākslas veids, dokumentārais kino ir daļa no mākslas filmu grupas – tāpat kā spēlfilma –, un tur tomēr autora klātbūtne ir neizbēgama. Tāds, kā mums patīk teikt, dokumentārais kino, kas būtu īsts un patiess līdz galam, tāds vispār neeksistē, jo eksistē taču montāža. (Smejas.) Un stāstā vienmēr tiek izdarītas kaut kādas savas ideoloģiskas izmaiņas.
Ildze: – Lasīju Ievas Ozoliņas rakstu par ētikas dilemmām dokumentālajā kino, un tur bija ļoti labs teikums, par ko es pēc tam arī stipri aizdomājos. Ieva citē Vitāliju Manski – kāda jēga filmēt dokumentālu filmu, ja tu izslēdz kameru, tiklīdz kadrā notiek kaut kas neērts?
Aleksandrs: – Starp citu, es esmu pētījis nenofilmētos kadrus, un Ievai filmā Dotais lielums – mana māte ir Latvijas vēsturē otrais nenofilmētais kadrs. Tas moments, kur Raitis iesit mammai, – melns ekrāns un “Šeit Raitis sit mammu”.
Tomēr es uzskatu, ka ieslēgšanas / izslēgšanas poga nemaz nav operatora prerogatīva, piedodiet. Par šo lēmumus nepieņem operators, lēmumu pieņem režisors.
Elīna: – Operatora mēraukla, kas svarīga dokumentālajā kino, ir – noturēt kadru vai sagaidīt to.
Dažreiz es gaidu, skatos – tur baigi labā gaisma, varbūt jāaiziet tur! Vienkārši izslēdzu kameru… un tieši tad, protams, viss notiek. Tas ir tas nervs – bieži vien ir jāsagaida.
Ritvars: – Bet, man liekas, pats jau kaut kā arī uzķer, kā to filmēt. Es toreiz kalnos taisīju tādas glezniņas – ienāk tas, padara to… Vienkārši noķēru konceptu un turpināju filmēt – nevis visu pēc kārtas, bet nolēmu – es turos pie šāda veida.
Elīna: – Tas ir pacietīgs darbs, jo ir daudz kairinājumu apkārt. Tomēr pacietība aizved pie mērķa, viss beigu beigās pats notiek. Man liekas, filmas sākumā man tas nervs bija diezgan vājš, bet filmas beigās jau sapratu – jā, viss būs!
Ritvars: – Ū, man bija tā, ka viens nepālietis, mūsu vadītājs, gāja un iekrita bedrē, laikam salauza kāju, un uzreiz saka – nefilmē! Bet es skatos – bļāviens, izskatās labi! Viņš ir galvenais, viņam ir salauzta kāja, viņš klibo, mūsu grupa tūlīt zaudēs... Beidzot viņš vairs nav kruts, viņš beidzot ir vājš! Bet viņš saka – lūdzu, nefilmē, un tad es gāju, paslēpis kameru, un filmēju pa kluso...
Aleksandrs: – No šī var secināt atbildi uz jautājumu – ja ir sarkanā līnija, tad jāfilmē! Ja varonis negrib – tas ir arī Ievas Ozoliņas koncepts –, tad ir noteikti šis varonis jāfilmē, tur ir materiāls.
Reinis: – Tā ir arī no montāžas puses – man ir bijis tik daudz tādu brīžu, piemēram, ar Ukrainas materiālu, no kura esmu montējis mazas filmiņas. Es esmu tik ļoti ienīdis operatorus – par to, ka viņi pagriež kameru prom vai izslēdz, man gribas kliegt uz to operatoru – nu ko jūs darāt, nafig jūs tur esat, ja jūs pagriežat kameru no līķa prom?
Aleksandrs: – Man liekas, Ukrainā ir protokols, ko drīkst filmēt un ko ne.
Reinis: – Nav, es tur pats biju filmēt kā operators. Tur var filmēt, kā pats gribi. Un kadrā varbūt ir lieta, kas liks cilvēkiem aizdomāties, bet operators vienkārši nobijās un aizgrieza kameru.
Mārcis: – Mums akadēmijā atnāca Ivars Zviedris savu meistarklasi novadīt, un teica, ka ar varoni vajagot darīt tā – tu atbrauc ciemos, noliec kameru uz galda un tad dzer šņabi. Diennakti. Un tad tas varonis saprot, ka tu esi tīri normāls – labi, mazliet dīvains ar to kameru, visu laiku filmē, bet nu nekas, vismaz ir ar ko parunāties. Un tad tu ņem un filmē, bet viņš saprot, ka operators nekož.
Kristīne: – Ivara vienkāršās metodes.
Mārcis: – Es esmu saskāries, piemēram, Kolkā ar zvejniekiem, tie ir tādi skarbie džeki. Agri no rīta filmēju, kā viņi iet iekšā uz zveju, kāda tur peļķīte, kāds atspulgs ūdenī... Viņi prasa: “Ko tu te filmē? Filmēsi tad, kad būs pilni grozi!” Un tad es vienkārši nolieku kameru, uzvelku brienambikses un palīdzu viņiem iestumt vienu laivu, palīdzu otru... Jo dokumentālajā kino tu esi ne tikai operators, tas ir process.
Kristīne: – Tas ir tieši tas, kā Ivars Dokumentālistā Purva Intai tika klāt – ar sniega tīrīšanu un citiem tādiem darbiem.
Mārcis: – Tas ir process. Satiekam citus zvejniekus, viss pilns ar reņģēm, mums viss līdz jostasvietai zvīņās, tad viņi riktīgi dod čadā – laikam grib parādīt Rīgas tirliņiem, kas ir jūra. Mēs ar skaņotāju balansējam, man ar līdzsvaru viss kārtībā, līdzi bija pat lupatiņa, ar ko notīrīt optikai tās zvīņas nost. Paiet pāris stundas, un viņi prasa – ko jūs tādi klusi? Es saku – mēs jau par jums to stāstu taisām! Un tad, man liekas, viņi novērtēja – prasīja, vai mēs negribam vēl arī rīt filmēt, bet mēs – nē, nē, čau, čau!
Aleksandrs: – Bet rīt un parīt būtu īstā manta, īstenībā tas dokumentālajā kino ir pats svarīgākais – laiks, ko tu pavadi ar varoni.
Mārcis: – Nu, filmai mums konceptuāli vajadzēja 2–3 minūtes.
Aleksandrs: – Vajag iepauzēt. Varbūt ne gluži kā Ieva – gulēt pie filmas varoņiem –, jāguļ tomēr citā vietā. Bet ir svarīgi, cik daudz laika investē, lai nākamajā dienā visi tie kadri būtu…
Ritvars: – Bet Mārci, vai nav tā, ka dažreiz ir labāk būt atsvešinātam, lai viņš tevi neuztver kā pārāk familiāru? Turies pa gabalu un filmē, tad arī var iegūt diezgan interesantu materiālu.
Mārcis: – Arī, jā. Un vēl ir arī Lailas Pakalniņas metode – viņa bēg no saviem varoņiem. Lai nav tā, ka varonis atnāk, visu izstāsta, kamēr grupa liek kamerai baterijas, miķi uz statīva… Un tad, kad režisors vēlreiz ko jautā, viņš saka – bet es jau vienreiz izstāstīju! Lai sačomotos, nevajag visu uzreiz izrunāt, lai paliek runājamais arī vēlākajam.
Aleksandrs: – Tas varonis, kurš visu stāsta, nav tas, kurš jāfilmē. Ja viņš visu izstāsta, tas ir nepareizais varonis. (Visi smejas.) Vajag varoni, kurš nemaz to negrib, – ielikt feisbukā sludinājumu: “Meklēju dokumentālu varoni, kurš negrib filmēties.”
Mārcis: – Tu jau kā pedagogs runā, kino viss ir citādāk. Es priekš sevis esmu sapratis, ka labāk gribu iet tur, kur mani ar kameru gaida. Jo es esmu bijis tur, kur negaida, – piemēram, pie Uzvaras pieminekļa kādreiz agrāk, un tā enerģija, kas valda apkārt… es jūtu, ka viņi negrib, lai es tur esmu. Tam ir jēga tikai tad, ja filmē kāda laba mērķa vārdā, ja mēs kaut ko ar to panākam.
Aleksandrs: – Bet kā tad ar konfliktu? Operators šajā procesā nepiedalās? Kāda jēga veidot dokumentālo kino, ja nerāda konfliktu un problēmu, bet tikai – vai, cik skaisti mēs te dzīvojam! Es nesaprotu būtību, kāpēc jāiet kaut kur filmēt kaut ko, kur tevi aiz rociņas vadā – lūdzu, lūdzu, nāciet te! Mūs taču interesē kaut kas tāds, kas raisīs pārdomas skatītājam.
Mārcis: – Var jau dabūt īgnus cilvēkus arī tad, ja ar viņiem tas ir saskaņots. Piemēram, Līvu krastā nevar saprast – vai viņi grib filmēties, vai negrib, bet akceptējuši ir…
Aleksandrs: – Protams, ir jābūt saskaņojumam, lai vienkārši varētu fiziski iet ar kameru un filmēt, nevis tev apsargi skrien virsū. Bet mana ideja ir – tas ir pirmais pakāpiens operatoram, ka viņš var darīt jebkur, jebko un jebkā.
Ja vajag to sievieti nofilmēt, kas iet pa ielu, – es tūlīt izlēkšu pa logu, aizskriešu un viņu nofilmēšu tuvplānā, un pat ja viņa negribēs, es pierunāšu!
Kristīne: – Neparakstot dokumentus?
Aleksandrs: – Nē, dokumenti jāparaksta, bet es ar viņu sarunāšu. Respektīvi – operators tomēr ir tanks, kas iet pāri kaut kādām robežām un atļaujām, bet beigās režisors pieņem lēmumu, vai šis kadrs būs filmā vai nebūs. Un juridisku atbildību uzņemsies vai neuzņemsies kompānija, kas producē šo filmu. Ja operators filmēs tikai to, ko drīkst… Spēcīgākās filmas rodas brīžos, kad filmē to, ko nedrīkstētu filmēt.
Mārcis: – Protams, var jau par katru cenu līst tajā Uzvaras parkā, kur tev saka – ņe sņimai! Bet otra lieta ir tad, ja operators rada un zīmē pasauli, kas ir kino.
Kristīne: – Es kaut kādā ziņā saprotu, ko Saša saka, – esmu redzējusi diezgan daudz tādu filmu, kur vienkārši ir skaidrs, ka režisors gribējis uzņemt filmu par ļoti labiem cilvēkiem, kurus ļoti ciena, šos brīnišķīgos cilvēkus, un tad tā filma arī tāda ir – viss tādās skaistās frāzītēs un tik paredzami… Vai arī ļoti labi var redzēt, ka operators nav nekādu izpētes laiku ieguldījis, toties filmas varoņi apmēram saprot, par ko ir filma, nostājas un pasaka apmēram to, ko no viņiem, domājams, sagaida filmas autori… un tas arī nav nekāds kino. Un tam jau nav īsti sakara ar to, vai operators kaut kur agresīvi iet iekšā un vai tas vispār ir saskaņots…
Aleksandrs: – Jā, jā, tā tas nav. Un tas ir arī ētisks jautājums, ļoti aktuāls patiesībā. Ja mēs iztēlojamies, ka cilvēki vai viedokļi ir valstis, – ir visas tās robežas, kur valstis satiekas, bet ir arī tāda brīvā josla, bez vienas vai otras puses noteikumiem, un operators tomēr ir tās tax free zonas iedzīvotājs. Tāds pasaules cilvēks, kurš var iekāpt jebkurās kurpēs, – pat ja viņš filmē cietumā slepkavu, tad tomēr kaut kādā veidā ir jāiegūst tā cilvēka uzticība. Bet cits jautājums…
Mārcis: – …vai viņš grib, lai tu pie viņa nāc, vai arī negrib? Vai ir okei iet pie viņa, ja viņš tevi gaida?
Aleksandrs: – Ja spriedums ir, es runātu ar režisoru – būs spriedums vai nebūs parādīts uz ekrāna? Uzraksts, ka šis cilvēks ir nogalinājis divus bērnus, – lieliem burtiem! Ja nav, tad es netaisīšu šo filmu, tas ir ētikas jautājums. Ja es kā skatītājs saprotu, ka šis cilvēks ir slepkava, notiesāts par to un to, ir pants, – tad es varu skatīties. Antropoloģiskā izpēte, tā teikt. Bet, ja man tiek pasniegts cilvēks, kurš ir tik cilvēcisks un mīļš, dejo valsi un dara vēl kaut ko, bet man nesaka, kas viņš ir un kādā veidā nogalinājis savus bērnus… Tas ir baigi būtisks moments, un te nevar neko aizstāvēt ar jebkādām sieviešu tiesībām vai vēl kaut ko. Tā ir, manuprāt, tā sarkanā līnija, un tā līnija īstenībā tiek novilkta montāžā.
Reinis: – Jā, bet dažreiz varbūt tieši ir labi, ka redzam slepkavu ļoti cilvēcisku un sirsnīgu, jo tad saprotam, ka varbūt arī paši esam spējīgi būt slepkavas. Mēs saprotam, ka tā nav karikatūra, cilvēks nav tikai balts vai melns. Skatītājs saprot, ka slepkava kādā brīdī ir arī tieši tāds pats kā mēs!
Aleksandrs: – Bet medijs ietekmē! Ja tu paņem Breivīku un parādi, ka viņš ir sakarīgs čalis – sēž tagad cietumā, spēlē datorspēles, runā kaut kādas it kā sakarīgas domas… bet īstenībā viņš ir nežēlīgs slepkava. Tā nedrīkst! Tāpat kā filmēt Krievijā nozīmē īstenībā būt līdzdalīgam slepkavībās, jo tajos naratīvos jau viss ir iestrādāts….
(Sākas diskusija, visi runā vienlaikus.)
Aleksandrs: – Mēs vēl neparunājām par dokumentālo kino ar aktieriem.
Ildze: – Vai par Dāvida filmu, ko jūs filmējāt ar Betiju [Zvejnieci], par Einaratīvu! Tur bija arī ļoti foršs teikums, ko filmas varonis Einārs Pelšs teica, kad jūs likāt viņam izmēģināt darbības, lai zinātu, kā ar kinolenti to visu vienā dublī nofilmēt, – un viņš teica: “Paga, paga, nekā nebūs, mākslā visu dara vienreiz!”
Dāvids: – Piegājiens bija līdzīgs kā jebkurai citai dokumentālai filmai – mēs izdomājām, ko stāstīsim, un tad braucām pie viņa mēģināt dabūt to materiālu. Tikai šajā gadījumā tas bija ar blīvu konceptuālisma uzslāņojumu, ņemot vērā paša Pelša izpausmes un manieres. Lielākoties viņš netēloja, viņš vienkārši bija viņš pats. Teiksim, Uguns aplī vairāk bija aktieriski uzdevumi, faktiski Kvadrifrona aktieri paši stāstīja, kā viņi to rādīs, un interpretēja pa savam. Fundamentāli tas ne ar ko neatšķiras, vienkārši operatoram ir par pilīti vairāk kontroles pār to, kā tas kadrs izskatās. Bet beigās, tāpat kā jebkurā citā dokumentālā projektā, tu esi uz vietas un reaģē uz notiekošo. Vai nu pieņem lēmumu pagaidīt un paturēt to kadru, vai filmē kaut ko citu.
Ritvars: – Kasti izdzēri ar Pelšu kopā?
Dāvids: – Viņš nedzer. (Visi smejas.) Es gan biju kopā jau 2015. gadā ar citiem konceptuālistiem, dzejniekiem, un tad gan es iedzēru. Tā ka es to biju jau ļoti sen izdarījis.
Mārcis: – Tā „kaste alus” ir kopā pavadītais laiks.
Ildze: – Metafora.
Mārcis: – Jā.
Ildze: – Es vēl gribu parunāt par spēlfilmām, un tieši par operatora izturību – vienu no lietām, kas man liekas visapbrīnojamākā. Principā jau operators un pirmais AD iznāk galvenie cilvēki uz laukuma, jo režisoram ideālā gadījumā savu darbu jau ir jābūt izdarījušam. Kā tas ir – pat pēc divdesmitās filmēšanas dienas turēt galvā visu filmu un darīt savu darbu? Kā jūs tiekat galā ar nogurumu? Vai varbūt tas kaut kādā ziņā pat palīdz nestresot tik daudz?
Ritvars: – Es pagājušajā vasarā filmēju seriālu, un pēc tam bija tāds piekusums un tāds tukšums. Tik izlādējies, ka vairs nav vēlmes mājās runāt ar kādu, ne ar ģimeni, ne sievu, – vienkārši pārāk dziļi iekšā, un nav enerģijas. Pēc tam vajag atiet un nedēļu neko nedarīt, bet filmēšanas laikā katra diena, katra aina, un tad vēl, un vēl… Ir grūti. Emocionāli ir ļoti grūti – spiest no sevis tik daudz ārā katru dienu.
Kristīne: – Tā ir nabadzības diktēta un nepareiza plānošana, vai ne?
Ritvars: – Nu jā, varbūt par daudz grib izspiest. Es pat aizgāju pie psihoterapeita, tiešām jau kaut kāda trīce sākās no tā, ka tik daudz jāstrādā. Par to vispār maz laikam runā, par psiholoģiskām problēmām.
Elīna: – Interesanti, ka tas lielais nogurums bieži vien nāk tikai pēc tam. Darba procesā uz laukuma varbūt neesi izgulējies, ir grūti, bet to nevar salīdzināt ar brīdi, kad sākas pirmais atslābums pēc izdarītā darba, – tad tu sajūti, ka vajag laiku, lai atietu.
Kristīne: – Mārcis teica, ka staigā pie fizioterapeita.
Mārcis: – Vajag dzert ūdeni uz laukuma, vakarā karsta duša. Ļoti labi slēdz ārā.
Ritvars: – Nevajadzētu aliņu dzert. Piemēram, es nedzeru, kad filmēju, – tad nedrīkst ne aliņu, ne ko.
Aleksandrs: – Tas ir individuāli. (Smejas.)
Mārcis: – Es teiktu kā Mazais Princis – tur jāskatās. (Visi smejas.) Un, jā, fizioterapeits. Man bija jāfilmē seriāls, kur jāatrodas visādās dīvainās pozās, turot kameru, – bet es aizeju uz muguras masāžu, un pēc tam izguļos vienkārši fantastiski. Un vajag sportot. Bez fiziskā nevar, vairāk vai mazāk būtu jātur tie kilogrami.
Ritvars: – Es gāju pirms maiņām sešos no rīta uz treniņiem, uz Pagrabu[1], un divas stundas trenējos.
Aleksandrs: – Viņam viss kārtībā, viņš nedzer un iet uz treniņiem! (Smejas.) Viņš arī bazuku normāli turēs, ja karš sāksies.
Mārcis: – Es varētu papildināt – pusdienas vajag paēst 15 minūšu laikā, un pēc tam 45 minūtes pagulēt dienas vidū.
Aleksandrs: – Es neguļu nekad, tas baigi izsit ārā. Bet kā kuram. Tomēr tas ir valstiski svarīgs un politisks jautājums – 12 stundu maiņa filmēšanas laukumā nav pieņemama vispār nekādā veidā, kategoriski. Jābūt 10 stundām plus viena stunda pusdienlaikam, tas būtu efektīvs darbs. Man ir bijusi filma, kur ir tādas maiņas, un tad tu vakarā mīli sievu, mīli bērnus, un nākamajā dienā temps nesamazinās. Pie 12 stundu maiņām jau trešajā dienā temps krīt, sākas pārslodze un zaudējumi, kļūdas un virsstundas.
Agnese: – Vai jūs vispār esat apdrošināti? Kā operatori?
Aleksandrs: – Kā kurš, kā kurā brīdī.
Ritvars: – Nepālā es biju apdrošināts.
Agnese: – Es, piemēram, esmu bijusi filmēšanā, kur ārā ir mīnus 30 grādu sals, operatoram +38,5° temperatūra, bet viņš filmē.
Ildze: – Vai kādam no jums jau ir arodtraumas?
Ritvars: – Man bija. Filmēju Saulkrastos un braucu ar skrituļslidām, priekšā daudz cilvēku, es aizķēros aiz tāda bortiņa un kritu… Kamera krīt pirmā, es pēdējā brīdī pagriezu kameru malā un atsitos ar plecu, kurš aizgāja uz otru pusi.
Aleksandrs: – Tas ir nepareizi. Kamera nav svarīga, vissvarīgākā ir veselība. Mēs jau zemapziņā esam nabagi, tāpēc mums ir šitais iedzīts, ka pirmā jāglābj kamera. Bet ir jāmet prom!
Mārcis: – 800 gadi verdzības… (Visi smejas.)
Aleksandrs: – Kamera jāmet prom un jāglābjas pašam. Man ir ļoti nopietna trauma bijusi, kas mani arī padarīja par DOP – tādā ziņā, ka operators var būt „attēla režisors”, un tad ir pilnīgi pieļaujams, ka viņa vietā filmē viens cameraman, bet operators tikai kontrolē un organizē viņa darbu.
Man bija problēma ar muguru – pateicoties tām stabilizācijas sistēmām, kas tikko bija ienākušas Latvijā.
Sāku filmēt kaut kādas Ķekavas vistas, gāju līdz galam un norāvu muguru – piecus gadus mocījos.
Tad atradu vienkārši unikālu fizioterapeitu, pie kura joprojām eju, bet ļoti reti; viņš man uztaisīja programmu. Brīnumainā kārtā un neskatoties uz to, ka ar muguru man bija katastrofa pilnīgā, es pat kļuvu arī riebīgs cilvēks tajā laikā, – tomēr kaut kā sakārtoju savu ķermeni, un tagad es studentiem arī rādu vingrinājumus, kādi tomēr ir jāveic. Tiklīdz man būs iespēja, es ieviesīšu kaut kādu sportu operatoriem!
Ildze: – Jauns C priekšmets akadēmijā!
Aleksandrs: – Man ir bijušas diskusijas ar tiem, kas tur kaut ko nosaka, viņi man prasa – c’mon, kam tas vajadzīgs? Bet es skatos – operators atnāk un nevar noturēt kameru, viņš var filmēt tikai ar ziepjutrauku! Bet optika būs smaga vienmēr. Un es pats tikai ar vingrinājumiem un visu pārējo nonācu pie tā, ka varu filmēt tās viena kadra filmas – neskatoties uz to, ka pirms tam man bija tieši muguras trauma. Bet tik un tā – tu nofilmē to vienkadru un krīti gar zemi! Ūdens garšā es pēc katra mēģinājuma gulēju kādas 30 minūtes uz grīdas nekustīgs – kā korķus izslēdzis.
Ritvars: – Es taisu iesildīšanās vingrinājumus, ja zinu, ka būs gimbāls[2] vai cits smagums, vienkārši izstaipu muguru kādas 10–15 minūtes un tad filmēju.
Aleksandrs: – Man ir paklājiņš, bet var arī bez paklājiņa. Un visi vienmēr saka – ā-ā, Grebņevs vingro!
Ildze: – Man šķiet, tas bija arī Matīsa Kažas mājaslapā rakstīts, ka Grebņevs ir operators, kurš gatavs vingrot jebkur un jebkad.
Mārcis: – Problēma ir tā, ka šis ir asimetrisks darbs, kamera ir labajā pusē visu laiku.
Aleksandrs: – Man tā nav, man karājas pa vidu augšā. Tas ir metodes jautājums. (Smejas.) Te mēs varam strīdēties bezgalīgi, vai kamera vispār ir jāliek uz pleca, – tas ir pilnīgi nepareizi, manuprāt; es kā akadēmiskais personāls uzskatu, ka tā ir kļūda. Tie, kas ražo kameras, grib, lai mēs viņas liekam uz pleca, visas kameras ir tā ražotas, bet tā nav jādara.
Ritvars: – Man labā pleca nervs ir iekaisis, nopietni sačakarēts.
Aleksandrs: – Nu lūk, maini filmēšanas metodi!
Ildze: – Ko vēl varētu darīt, lai izvairītos no darba traumām? Man liekas, tas ir diezgan skumji, ja operators kādu 40 gadu vecumā sasniedz profesionālo briedumu, bet tieši ap to laiku daudziem sākas nopietnas problēmas ar veselību un bieži vien nevar vairs filmēt. Kas vēl būtu ieviešams?
Ritvars: – Sports.
Aleksandrs: – Vai trenažieris mājās. Ekspansijas trenažieris – man ir. Un kādi elementāri vingrinājumi. Vienkārša embrija poza – absolūti ģeniāli.
Ritvars: – Joga tādā ziņā ir laba.
Aleksandrs: – Jā, kā kuram ķermenim. Man peldēšana, es to visu izpeldu.
Mārcis: – Un varbūt arī izpratne ir svarīga. Kad mēs pagājušogad filmējām Mūžības skartos, tur ierosināja mēģinājumus ar kameru. Es nenesu steadycam, to nesa steadycam operators, bet es zinu, ko tas nozīmē, tāpēc saku – ziniet kā, kamēr jūs savus tekstus saliksiet un kaut kādu gatavību sasniegsiet, mēs mizanscēnas tomēr filmēsim ar telefonu, pataupīsim steadycam džekam tās kalorijas uz to brīdi, kad patiešām filmēsim. Tās kalorijas, cik viņš nodedzina, var saskaitīt.
Ritvars: – Sistēmas ir dažādas, mums bija ar Gati Grīnbergu projekts, kur četrdesmit minūtes man bija jānotur armors un viss gimbāls… Es noturēju, bet tikai tāpēc, ka esmu jaunāks. Un domāju, ka vairs to nedarītu. Es sabojāju muguru, un divreiz tā noteikti nevajag darīt.
Ildze: – Vai ir viegli pieļaut, ka cits cilvēks atbild par kadru tavā filmā? Piemēram, ja tu esi DOP un deleģē kādu darbu citam operatoram? Vai ir kaut kam jāpārkāpj pāri?
Mārcis: – Es lielākoties esmu filmējis pats. Ja ir steadycam operators, tad diezgan precīzi mēģinu parādīt, kas viņam būtu jādara; un vispār steadycam operators ir noderīgs, citādi visa enerģija iztērējas, nesot smagumu, nevis domājot, ko tu filmē. Un tad, ja kaut ko zaudē uz kompozīciju vai gaismām, režisors nāk un stāsta kaut ko, bet tu esi vienkārši noguris, nesot to tehniku.
Tomēr labprātāk es filmēju pats, jo bieži lēmumi jāpieņem mirkļa ātrumā, un tad ir grūti paspēt kaut ko pateikt pa rāciju vai austiņā, tu vienkārši reaģē uz situāciju, un visa tava pieredze summējas. Desmit centimetri uz vienu vai otru pusi, tu pabīdies, un gaisma aiziet kontrgaismā…
Ildze: – Vēl pēdējā tēma – man liekas, katra kinocilvēka dzīve sastāv, protams, no strādāšanas, bet daudz lielākā mērā no darba gaidīšanas.
Ritvars: – Es varu atklāt savu metodi. Man vienmēr bija licies, ka filmējot mazliet kaut kas tā kā pietrūkst, – es it kā daudz daru, bet ir kaut kāda iekšēja sajūta, atnākot mājās, ka nav kaut kas līdz galam pareizi. Ilgi domāju, kas tas ir, un tad sapratu, – man patīk rūpēties. Tāpēc es izveidoju tādu māju mežā, kuru es izīrēju, aicinu cilvēkus, kas tur var palikt, un man patīk viņiem sagatavot skaistu māju. Tā ka man ir divas dzīves – vienā es filmēju, bet otrā rūpējos par airbnb, par saviem ciemiņiem. Bet ilgi man gāja, lai to atrastu un saprastu.
Aleksandrs: – Jautājums – kad mēs ģildes pasākumus taisīsim pie tevis?
Mārcis: – Lai vairs nav tik skaista tā māja... (Visi smejas.)
Ildze: – Uz jautājuma pirmo daļu tu, Ritvar, atbildēji, bet otra ir – ko jūs darāt, lai aizpildītu laiku un nomaksātu rēķinus? Ko vēl operators var darīt, kamēr nefilmē? Un kā uzturēt operatora redzi? Es nesen biju lekcijā, kur operators stāstīja, ka viņš katru dienu mēģina veikt vienu radošu darbību, lai saglabātos domāšanas asums. Bet varbūt vajag tādus brīžus, kuros vienkārši pilnībā atslēgties no mākslas pasaules un nedomāt ne par ko?
Ritvars: – Pirmkārt, ir visu laiku jābraukā uz festivāliem, jāiet uz sarunām, tādā veidā var visu laiku turēties līmenī. Vai arī ļoti daudz strādā un vispār neatej no darba, bet skaidrs, ka nevar būt tā, ka atpūšas, tad sprinto, tad atkal atpūšas – nebūs labi. Man liekas, visu laiku ir jābūt tonusā. Ja nav ko darīt, uzraksti studentiem – es tev gribu palīdzēt, davai, kaut ko nofilmējam! Es arī tā daru. Vai arī man kāds uzraksta – “Vari palīdzēt? Naudas nav…” Bet es izdarīšu – tikai tāpēc, ka vajag turēties tonusā.
Aleksandrs: – Galvenais ir nerakstīt režisoram, kuram jau ir operators. (Visi smejas.) Ir mums viens tāds operators, kurš vienkārši stalko režisorus, kas saņēmuši finansējumu filmai, un neņem galvā, ja režisoram ir savs operators, ar kuru jau sen strādā kopā…
Ildze: – Bet pastāsti par saviem tukšajiem brīžiem, ko tu dari?
Aleksandrs: – Es vienkārši esmu veltījis sevi mākslai.
Ildze: – Tev nav tukšu brīžu? Visu laiku zvana telefons?
Aleksandrs: – Man nav tukšu brīžu, bet man arī nav tādu ieņēmumu, kas man ļautu būt vēlamā finansiālā stāvoklī, lai nodrošinātu savu ģimeni ar kaut ko, kas ir virs iztikas minimuma. Tādā ziņā ienākumi ir ļoti mazi – ja tu gribi būt mākslā, tad tomēr ir jārēķinās, ka cietīsi. Dažos brīžos naudas būs vairāk, citos mazāk, bet, starp citu, – ja mēs paskatāmies uz cilvēkiem, kas strādā industrijā, piemēram, asistentiem, viņi pelna vairāk, nekā radošie. Jo radošie saņem vienu honorāru par visu filmu, bet ja izrēķina uz dienām un saviem izdevumiem – kā jau es teicu, dažreiz piecus gadus sanāk pavadīt vienā projektā. Man bija viens tāds mikrobudžeta projekts, kur es visu laiku baroju režisoru un sevi ar benzīntanka ēdieniem, un rezultātā tie dažu tūkstošu maksājumi visi palika benzīntankos... Respektīvi, es kādus 60-70% laika strādāju bez maksas. Un tad ir tie 30%, kad tomēr kaut kāds ieņēmums ir, bet tas ir ik pa reizei.
Te es varētu pieminēt vienas Kultūras akadēmijas studentes maģistra darbu par māksliniekiem – viņa pētīja, kā mākslinieki pelna, un secināja, ka tikai 3% reāli ir finansiāli veiksmīgi. Tāpēc es ļoti mierīgi pret to izturos, es esmu vienkārši mākslinieks, kas saņem kaut ko, man svarīgs ir tas pirmizrādes moments.
Mārcis: – Katru otro gadu janvārī, februārī es skatos bankas izrakstā un domāju – vai šis bija pareizais lēmums dzīvē, tāda profesija? Vajadzēja vienkārši normālu darbu, citādi ir tikai tēriņi un tēriņi, nav neviena zaļā cipara… Bet uz pavasari visi sāk zvanīt, un tad pēkšņi attopies – šī ir labākā profesija!
Vasarā vienmēr ir ļoti daudz ko darīt, tad darba telpā ir pilnīgs bardaks, tāpēc tukšajā laikā var sakārtot tehniku. Vēl es montēju un taisu krāsu korekciju, tas arī baigi daudz ko dod. Operatoram ir labi arī montēt, jo tad viņš var filmēt montāžiski. Un, ja pārzina arī krāsu korekciju, tad uz laukuma var saprast, ka varbūt nevajag skriet uz busu pēc flopīša, lai pieēnotu aktierim plecu, jo tas Resolve programmā ir viens klikšķis. Tomēr ja, piemēram, kāda lampa nedeg, bet iepriekš dega, tad diemžēl kādam ir jābrauc uz Statoil vai Depo pēc spuldzītes, to nevarēs postā izdarīt.
Dāvids: – Es arī reizēm piekrītu bezmaksas projektiem un lietišķā kino darbiem. Grūti ir brīžiem, bet rēķinus izdodas nomaksāt. Man nav lauku mājas, ko uzturēt, bet es taisos laukos māju būvēt, tā ka nodarbināt sevi var vienmēr.
Ritvars: – Vēl ir labi starplaikā mācīties – piemēram, gleznas pētīt; pēc tam tas ļoti atmaksājas. Reti kurš grib veltīt laiku un mācīties, bet vajag to darīt. Filmas vai gleznas.
Aleksandrs: – Ar filmām uzmanīgi – tas ir kā kuram. Var skatīties daudz, bet citreiz tas ir pilnīgi galīgi garām.
Ritvars: – Es vēl mācos itāļu valodu brīvajā laikā. Kaut ko vajag darīt vēl, nevar sēdēt mājās un lietot alkoholu vai vienkārši neko nedarīt.
Aleksandrs: – Tas arī ir risinājums! (Visi smejas.) Tā ir metode.
