Kas 21. gadsimtā ir nomainījis postmodernismu – 20. gadsimta pēdējās desmitgadēs dominējušo kultūras stilu? Amerikāņu kultūras teorētiķe Anna Kornblū uzskata, ka tā ir nepastarpinātības estētika, ko audiovizuālajā jomā raksturo selfiji, video satura vispārēja pieejamība un cirkulēšana neapturamā straumē, kā arī uzsvars uz šovveida estētiku un postkino laikmets. Intervija ar Kornblū ir mēģinājums sistematizēt plašākas parādības pēdējo desmitgažu kultūrā, teorijā un ekonomikā, meklējot atbildi arī uz jautājumu, kāpēc kultūras attīstība būtu jāskata kopainā ar sociālpolitiskajiem procesiem.
Čikāgas Ilinoisas universitātes profesore, kultūras teorētiķe Anna Kornblū savā jaunākajā grāmatā Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism / Nepastarpinātība jeb postvēlīnā kapitālisma stils (2023) sniedz visaptverošu redzējumu, kā ekonomiskie nosacījumi iespaido kultūru visdažādākajās tās izpausmēs – no literatūras un mākslas līdz TV seriāliem un kultūras teorijai. Jēdziens, kuru viņa izmanto savas pieejas izklāstam, ir nepastarpinātība (immediacy). Mākslā tas vistiešāk izpaužas imersīvajās instalācijās[1], kino – vēlmē ar izteiksmes līdzekļu palīdzību imitēt maksimālu pietuvinājumu darbojošos personu subjektīvajai pieredzei, bet literatūrā – kā milzīgs pirmajā personā rakstītu darbu pieaugums. Pateicoties šai publikācijai, ArtNet News ierindojis Annu Kornblū simts mākslā ietekmīgāko personību sarakstā.
Elīna Reitere: – Lasot jūsu grāmatu par nepastarpinātību, es kā Latvijas pārstāve izjutu ciešu emocionālo saikni, jo jūs šādas kultūras parādības apzīmēšanai daudz izmantojat jēdzienu „flow / straume”, un tāpat sauc arī pirmo Latvijas filmu, kas saņēmusi ASV Kinoakadēmijas balvu Oskars. Arī filmas Straume estētika sakrīt ar to, ko jūs aprakstāt savā grāmatā, un kamera, kura gan nav filmas varoņu skatpunkts (point of view), ceļo viņiem cieši līdzās, aizvien paverot savu un skatītāja zināšanu horizontu. Šī filma ir imersīva pieredze, kur plūšana ar straumi ir pārvērsta estētiskā paņēmienā. Kāpēc straume, jūsuprāt, ir tik būtiska mūsdienu estētikas iezīme?
Anna Kornblū: – Es vairāk esmu ieinteresēta domāt par straumi kā biznesa menedžmenta modes vārdu un kā ekonomisko operāciju ideoloģisku reprezentāciju. Tas savukārt rezonē arī attiecībā uz klimata krīzi. Jo mēs dzīvojam laikā, kad ūdens, kas neatrodas savā īstajā vietā, rada milzu problēmas; kad nafta, kura nav tur, kur tai vajadzētu būt, rada problēmas, un arī okeāna straumju izmaiņas draud radīt mums milzu problēmas nākotnē.
Tātad vispirms tie ir ar klimata krīzi saistīti jautājumi, kas liek man domāt, ka straume ir ļoti piemērots jēdziens tam, kas notiek dabā, – gan labā, gan sliktā nozīmē. Straumes metafora pastiprina tēmu ekonomisko rāmējumu, kurā esmu dziļi ieinteresēta. Mani interesē preču un pakalpojumu cirkulācija, kas tagad notiek neaptveramā ātrumā un bez aizķeršanās. Piemēram, ja man nepieciešami kādi tā sauktie sociālie lubrikanti – alkohols vai ēdiens ballītei, lai veiksmīgi varētu notikt domapmaiņa –, tad tie arī momentā var tikt pievesti, taču tādējādi nereti tiek pārkāptas platformās nodarbināto ēdienu kurjeru kā darba ņēmēju tiesības.
Estētiskā fetišizācija, kas pārņēmusi cirkulācijas procesu kā tādu, manuprāt, ir indikators, ja ne simptoms, tam, ka cirkulācija ekonomikā tiek pārvērtēta, jo ražošanas pusē jau valda krīze. Tas ir plašāks konteksts tai estētikai, par kuru rakstu grāmatā. Mani interesē, kas notiek, kad, no vienas puses, procesi tiek automatizēti, bet, no otras puses, tirgū valda preču pārprodukcija. Tāpēc tādu līdz šim noteicošo ekonomisko faktoru vietā kā ražošanas pieaugums un peļņa ir nostājusies cirkulācija cirkulācijas dēļ. Tā raksturo postvēlīnā kapitālisma fāzi, par kuru rakstu savā grāmatā. Cirkulācija kā process rada straumes estētiku vai arī rosina uztvert straumi metafiziski kā vēlamu, jo tai nav berzes. Ir vēlams, lai straume paķer tevi sev līdzi.
Bet kāpēc jums ir svarīgi sasaistīt sociālos un ekonomiskos procesus sabiedrībā ar estētiskajām parādībām?
Pirmkārt tāpēc, ka, domāju, – akadēmiskajai videi, proti, industrijai, kurā es strādāju, nevajadzētu aprobežoties ar to, ka analizē estētisku objektu rosināto tiešo pieredzi, savu jūtīgumu vai iespaidus, – pat, ja esi profesionāls skatītājs, piemēram, mākslas kritiķis. Ar to, ka tev ir zināšanas par estētiku, nevar rīkoties tikai subjektīvi, izmantojot tās tikai sava pārākuma izrādīšanai. Zināšanas nepieciešams artikulēt un uzrādīt to korelāciju ar sociālās pasaules parādībām to plašākajā nozīmē. Tad var uzdot jautājumus – kā, kādā kontekstā šādas parādības rodas? Bet var domāt arī par to, kādas problēmas šāda estētika apcer. Vai tā mēģina kaut kā iejaukties? Vai tā mēģina kaut ko risināt, novērst vai aizstāt?
Šī metode, ka es mēģinu situēt mākslas darbu idejas un kultūras estētiku saistībā ar ekonomiskajām un sociālajām problēmām, ir raksturīga visām manām grāmatām un visiem maniem rakstiem. Es domāju par to kā intelektuāli pat ļoti veselīgu, disciplinētu un stingru kultūras interpretēšanas tradīciju.
Šķiet, tādējādi jūs turpināt amerikāņu kultūras teorētiķa Fredrika Džeimsona intelektuālo skolu, kā to skaidri uzrāda jūsu grāmatas nosaukums[2]. Vai ir vēl kādu citu kultūras teorētiķu tradīcijas, kuras jūs ar savu darbu turpināt?
Jā, Džeimsons pilnīgi noteikti ir mans varonis. Viņš bija izcils domātājs, kas darbojās inovatīvi un savā domāšanā sasniedza ļoti augstu zinātniskā sistemātiskuma līmeni. Viņš ierosināja jaunas interpretācijas tehnikas un jaunus interpretācijas mērogus, demonstrēja plašu interpretācijas mērķu dažādību. Domāju, ka viņa paveiktais attiecībā uz jaunu konceptu radīšanu un procesu periodizāciju turpina būt aktuāls un nozīmīgs. Pētniekiem, kuri darbojas kultūras teorijā, vajadzētu turpināt izmantot viņa ierosinātās metodes.
Taču mani ietekmējis ne tikai Džeimsons. Mani plašāk interesē kultūras institūciju pētniecība no socioloģijas skatpunkta, jo kultūras estētika rodas no kultūras institūcijām – tās ir kā starpnieki starp makroekonomiku un mākslas darbu.
Tāpat mani interesē Frankfurtes skolas[3] praktizētā socioloģijas metode, kas palīdz analizēt politisko retoriku, politisko uzvedību, masu psiholoģiju, grupu rašanos un kā to visu ietekmē mediji. Tādējādi es izmantoju gan marksistiskas, gan nemarksistiskas kultūras socioloģijas metodes, kas intelektuāli ir ļoti precīzas.
Te man kā cilvēkam, kas nāk no Latvijas, kura ilgus gadu desmitus piedzīvoja padomju okupāciju, jāpiebilst, ka pieminēt marksismu Latvijā šobrīd ir ārkārtīgi problemātiski.
Jā, bet tad uzreiz jānorāda, ka marksisma intelektuālā tradīcija nav identiska ar padomju valsts īstenoto praksi. Tā ir ļoti nozīmīga atšķirība. Nedrīkst jaukt kopā šīs divas lietas. Lai vai kāda bija padomju valsts, lai vai kā mēs to vērtējam un ko domājam par tās vēsturisko mantojumu, tas nenozīmē, ka ar to tiek atspēkots marksistiskās filozofijas un marksistiskās kritikas kanons. Tas vienkārši tā nav. Man liktos, ka tas ir pašsaprotami, mums jāspēj saprast šo atšķirību.
Markss pats jau arī neizstrādāja politiskos plānus vai politiskās programmas.
Bet jūsu kontekstā var izmantot arī citas kultūras pētniecības metodes, kas analīzei pieiet līdzīgi, taču nav stingri marksistiskas un nav arī dialektiskas. Piemēram, jaunais vēsturiskums[4]. Var izmantot metodes, kuras stingri uzstāj uz to, ka kultūras parādības tiek analizētas ar tuvlasījuma pieeju. Turklāt kultūras parādības un artefakti vienmēr jāanalizē kontekstā ar diskursiem, kuri nav saistīti ar estētiku. Vai tā būtu jurisprudence, zinātne, sabiedrības veselība vai monarhisms – tie visi vienmēr jāanalizē saistībā ar konkrētā kontekstuālā lauka politiskajām formācijām. Turklāt neatkarīgi no tā, vai tās ir kapitālistiskas vai komunistiskas, vai tās var kaut ko vēstīt par šķiru stratifikāciju, peļņu, sociālo demokrātiju, vai tajās valda līdztiesība un tiek piemērota progresīvā nodokļu sistēma. Vienalga – estētiskās izpausmes rodas mijiedarbē ar kontekstu, kurā tās radītas.
Taču konteksts vienlaikus nebūt nedeterminē estētiskās parādības. Ja es uzsveru, ka manis tikko minētās pētniecības tradīcijas nav dialektiskas, tad jānorāda, ka viens no iemesliem, kāpēc tās nav tādas, ir apstāklī, ka tās nav ieinteresētas tādā estētikas ontoloģijā, kurai imanenti piemīt kritiski analītiskā pieeja. Tāda ir tikai marksistiskajai analītiskajai tradīcijai, kuru tā mantojusi no vācu filosofijas. Tāpēc man šķiet, ka visdinamiskāko pieeju estētisko pieredžu precīzā formulēšanā saistībā ar to kontekstiem spēj piedāvāt tikai marksisms kā analīzes metode, taču tas nav vienīgais.
Pat, ja neesi marksists, tev vajadzētu būt ieinteresētam saprast, kā zināšanas korelē ar ārējo pasauli, kādas ir mākslas attiecības ar pasauli, kā māksla iejaucas pasaules kārtībā un to maina. Mākslas pētniekiem, atšķirībā no mākslas faniem, būtu jāuzdod šādi jautājumi.
Jūs savā grāmatā par nepastarpinātības estētiku un postvēlīno kapitālismu ņemat to kā savu izejas punktu, sekojot Fredrikam Džeimsonam, kurš postmodernisma estētiku skatīja kā vēlīnā kapitālisma izpausmi? Kur jūs velkat robežu starp postmodernismu un nepastarpinātības laikmetu?
Tas ir jautājums par periodizāciju. Kurā brīdī kaut kas šķietami izskatās tāds pats, tomēr ir jau kaut kas cits. Un kad par šīm atšķirībām ir lietderīgi sākt domāt ne tikai kā par kvantitatīvām, bet arī kvalitatīvām izmaiņām, kas rada būtiskas sekas. Grāmatā es definēju tās būtiskās iezīmes, kas ļauj nošķirt postmodernismu no nepastarpinātības stilistikas. Postmodernisms, kā Džeimsons to definē, sākās 20. gs. 60. gadu vidū, bet sasniedza apogeju 80. gadu beigās, 90. gadu sākumā. Kopš tā laika pagājušas vairākas desmitgades, kurās kardināli mainījušies kultūras veidošanās apstākļi. Tāpat radikāli mainījušās estētiskās normas.
Postmodernisms iestājās par hibriditāti un pretstatu apvienošanu, interesējās par kolāžu un brikolāžu, bet nepastarpinātības estētiku drīzāk raksturo tiekšanās uz suspensiju (slurry). Tajā izzūd robežas starp, teiksim, indivīdiem un objektiem. Tā vairs nav heterogenitāte, kurā var sazīmēt katra elementa īpašo tekstūru, bet gan homogēna dažādu elementu amalgama.
Atteikšanās no robežām nepastarpinātības laikmetā izpaužas dažādi. Piemēram, postmodernismam patika dekontekstualizēt vēsturi. Raksturīgs postmodernisma arhitektūras piemērs ir, kad no titāna kā futūristiska materiāla veido sengrieķu kolonnas un apvieno tās arhitektoniskā struktūrā, kurā tām piešķir spilgtu krāsojumu kā komiksos vai animācijas filmās[5], jo postmodernismā mākslinieku rīcībā bija visa vēsture, visi tās elementi kā vienlīdzīgi, lai tos kombinētu savam estētiskajam priekam vai arī paužot necieņu pret autoritātēm.
Džeimsona ieskatā, šāda pieeja apliecina nespēju domāt par vēsturi, tādējādi zaudējot vēstures specifiku. Kas, manuprāt, jo īpaši raksturo postmodernismu, ir tā attiecības ar temporalitāti un vēsturiskumu, sava veida tagadnes imanence, kas rodas no postmodernisma nespējas iedomāties nākotni. It kā mēs nevarētu iedomāties labāku nākotni par šo brīdi.
Bet pašlaik mēs dodamies visa dzīvā iznīcināšanas virzienā – atceramies šīsvasaras karstuma vilni Eiropā!
Jā, mēs pieredzam, ka cilvēkiem un arī mākslai it kā burtiski aizvērtos horizonts. Vēsturiskuma zaudējums tagad ir arī nākotnes zaudējums, mēs paliekam ieslodzīti savā tagadnē. Tā mēs nonākam pie hipertagadnes estētikas, kuru raksturo nepastarpinātība, tūlītējība. Ja runājam par naratīvajām formām, to raksturo pavisam īss laika nogrieznis; tā ir intensīva, viscerāla ķermeniska intimitāte, kura lauž ceturto sienu; dažādu lietu, tai skaitā arī skatpunktu, saplūsme. Veidojas sava veida uzsvars uz straumes vibrācijām. Un tas nozīmē no postmodernisma atšķirīgu estētisko temporalitāti.
Raksturojot postmodernismu, Džeimsons lietoja jēdzienu "waning of affect" – afektu samazināšanās. Tas bija saistīts ar slaveno postmoderno ironiju, bet arī ar postmodernismam raksturīgo spēles principu un dažādu ārkārtīgi atšķirīgu elementu kombinēšanu; necieņu pret autoritātēm, tradīciju, augsto kultūru; lietu pretnostatīšanu un hyper-mashing jeb hiperpopūriju. Tas viss noveda pie tādas virspusējības, kurā afekti zaudēja savu svarīgumu. Savukārt tagadējo – nepastarpinātības – laikmetu, raksturo tāda kultūras stilistika, kurā afektam un jebkādam afektīvam ekstrēmismam tiek piešķirta pārmēru liela nozīme. Mēs to varam interpretēt kā mūsu trauksmes un depresijas estētisko izpausmi. Vai arī kā ikdienišķas psihozes iedīgli. Bet varbūt arī kā sava veida valūtu, kas tiek iemainīta mūsdienu hiperkonfesionālo estētiku starpā. Katrā ziņā, nepastarpinātības estētiku raksturo vibrācija, prezentisms, harizma. Mēs to varam apzīmēt ar dažādiem terminiem – stohastiskais terors[6] vai politiskais naids. Visviens, jo rezultātā gan estētikā, gan akadēmiskajā domā priekšroka tiek dota afektam, nevis argumentācijai un idejai. Es, protams, neesmu pirmā, kas to saka.
Daudzi ir ieinteresēti jaunajā godīgumā (new sincerity) vai jūtu autentiskumā un jebkurā modelī, kas nomaina postmodernismam raksturīgo ironisko attieksmi pret lietām. Angliski tagad bieži lieto frāzi „I'm in my feelings”. Tāpat varētu teikt, ka mūsu kultūru tagad raksturo jūtīgums, kāds tai nepiemita pirms piecdesmit gadiem. Domāju, ka tā ir būtiska estētiska un vēsturiska atšķirība.
Savukārt, ja jūs skatāties TV, lasāt daiļliteratūru vai runājat par šodienas galvenajām tēmām, tās estētiski iedarbojas pavisam atšķirīgi nekā pirms trīsdesmit gadiem. Mani interesē, kas raksturo šo jauno, šodienai raksturīgo fāzi. Piemēram, par Pirmo pasaules karu mēdzam teikt, ka tas bija katalizējošs brīdis, kura iespaidā radās dažādas jaunas formācijas. Bet kas radies kā reakcija uz vēlīno kapitālismu un postmodernismu? Domāju, ka pagrieziena punkts no postmodernisma uz postvēlīno kapitālismu (late late capitalism) un nepastarpinātību bija G7 valstu stagnējošā ekonomika un, kā jau minēju, pārāk augstā nozīme, kas tikusi piešķirta preču apritei. Uzsvars uz apmaiņu, ekspresivitāti, intensitāti, imanenci, spontanitāti ekonomiskajos procesos, kas radikāli atšķiras no industriālajiem un finansiālajiem nosacījumiem 70.– 80. gados, manifestējās arī estētiskajās parādībās.
Pirms dažiem mēnešiem laikrakstā The Guardian bija raksts par to, ka lasītāji vairs nespēj lasīt romānus, kas rakstīti trešajā personā, jo ir pārlieku pieraduši pie pirmās personas naratīviem visāda veida medijos un sociālajos tīklos, pie skatiena kamerā. Kā tas saistās ar nepastarpinātību?
Arī par šo parādību – romāniem pirmajā personā – es runāju savā grāmatā, turklāt ar piemēriem parādu, ka uzsvars uz naratīviem pirmajā personā sastopams visdažādākajos medijos un formātos. Viena lieta, ka 21. gadsimtā salīdzinājumā ar 20. gadsimtu, piemēram, ir pieckāršojušies memuāru literatūras pārdošanas apjomi ASV. Vienlaikus darbinieku skaits ASV ziņu dienestos un presē pēdējo divdesmit gadu laikā ir samazinājies par 90%. Pret izmeklējošo žurnālistiku ASV tiek veikts savā ziņā holokausts, bankrotē preses izdevumi un žurnālistika kā industrija. Bet šādos apstākļos
uzplaukst informatīvā vide, kurā dominē personīgā eseja kā žanrs un arī kā medijs. Harizmātisks reportieris, kurš agrāk strādāja respektablā preses izdevumā, tagad pelna iztiku ar savu Substack blogu un vēstkopu.
Runa nav tikai par viņa tēlu sociālajos tīklos, lai ģenerētu sev daudz lasītāju un abonentu. Arī klasiskajos medijos tagad dominē ekspertu veidotas esejas tipa publikācijas nevis pētnieciskā žurnālistika. Tātad primārā ir personiskā prizma, caur kuru pasniegt jebkādu informāciju.
Mani kā cilvēku, kurš pēta kultūru tās ilglaicīgajā vēsturiskajā griezumā, patiesi pārsteidza šis pagrieziens, kad pirmo reizi angļu romāna trīssimt gadus ilgajā vēsturē pēkšņi sāka dominēt romāni, kas rakstīti pirmajā personā. Tā ir radikāla romāna formas mutācija. Tas attiecas gan uz daiļliteratūru un avangardiskiem romāniem, gan arī uz cilvēkiem, kuri sevi stilizē kā lielus māksliniekus, augstās mākslas praktiķus.
Šāds pagrieziens ir ļoti radikāls, jo stāstījums trešajā personā – tas nozīmē arī atšķirīgu domāšanas veidu, kas nav raksturīgs mūsu ķermeņiem ikdienā. Tā ir dīvainība, kas ļauj iztēloties citu prātus, pārvietoties tajos, iezīmēt atšķirības starp tiem un piedzīvot apziņu, kura nelīdzinās dzīvas būtnes prātam. Reizēm tas ir visu zinošais vēstītājs, bet reizēm viņa perspektīva ir visnotaļ ierobežota.
Vēstījums trešajā personā ir romāna žanra un daiļliteratūras īpašā iezīme, un pret to aktīvi vērsās avangardisku romānu autori. Bet tagad romānus trešajā personā nosoda TikTok grāmatu blogeri – cilvēki, kas uzskata, ka ir gluži vai nelikumīgi rakstīt nevis par sevi, bet ko citu; ka jebkas tāds, kas nav stāstīts caur kādas personas skatpunktu, nav uztverams! Šāds pārmērīgs personiskums, privātuma dominance un vēstījuma skatpunktu samazināšanās, manuprāt, ir katastrofāla gan estētiski, gan epistēmiski, gan politiski.
Kā jūs to domājat?
Šādā formātā pieredze vairs netiek sociāli mediēta. Tā paliek kā harizmātiska indivīda, viņa apžilbinošās klātbūtnes individuālā pieredze, kas ir sadrumstalota, neaprakstāma, ar to neviens cits nespēj identificēties. Šādu pieeju propagandē arī akadēmiskās teorijas, tādējādi novēršot mūsu uzmanību no sociālo institūciju reālās iznīcināšanas, kas šobrīd notiek ASV, – vienalga, vai runājam par sociālās labklājības valsti vai sabiedriski finansētiem medijiem, pētniecisko žurnālistiku, valsts apmaksātu izglītību vai spēju uzzināt kaut ko, kas nav par tevi pašu. Institūciju likvidēšanai ir reālas politiskās sekas. Tas kalpo antisociālām interesēm, kā mēs to redzam globālajā autoritārisma uzplaukumā pasaulē.
Šajā attīstībā audiovizuālajā jomā būtiska loma ir arī YouTube. Martā publicētie dati rāda – līdz šim vērtīgākā audiovizuālā kompānija pasaulē bija Disney, tagad to ir aizstājis YouTube. Tas nozīmē pārmaiņu – pārorientēšanos no kompāniju radītiem audiovizuāliem stāstiem uz indivīdu radītu saturu, kas parasti ir personīgi stāsti pirmajā personā, tātad – medijs bez mediētāja.
Es nezinu, vai šie dati vēl atspoguļo esošo situāciju, bet vēl pirms neilga laika 75% YouTube satura veidoja videoinstrukcijas – piemēram, kā salabot tualeti, uzcept kūku –, vai arī kāds smieklīgs pastāstiņš par viduslaiku mūkiem. Un to var būt radījuši gan jomas eksperti, gan jebkurš no mums. Taču tagad, ja atver YouTube pirmo lapu, tajā viena daļa satura ir horizontālā, bet otra – vertikālā formātā. Horizontālais formāts bija piemērots videoinstrukcijām, lai kadrā būtu vieta arī tāfelei, ja satura veidotājs bija, piemēram, skolotājs. Bet
vertikālie video labāk noder sejām. Tas gan norāda arī uz TikTok ietekmi, taču šāda estētika uzsver dekontekstualizāciju, jo tu nevari redzēt vidi ap filmēto cilvēku.
Nezinu, vai jums ziņās rāda sižetus par nelikumīgajiem imigrantu reidiem ASV, bet manā rajonā Čikāgā, kur es dzīvoju, tie bija briesmīgi, un citur bija vēl trakāk. Lielu daļu sava laika pagājušajā rudenī es veltīju tam, lai aizstāvētu mūsu pamatskolu un mūsu kaimiņus. Un viena no lietām, ko māca, ja apmeklē treniņus par sabiedrisko nepakļaušanos, ir – kā filmēt notiekošo. Filmējot tu vari dokumentēt notiekošo, federālo aģentu pārkāpumus un vardarbību, bet tas jāfilmē horizontāli, jo tad tu vari uzfilmēt aģenta nozīmīti uz piedurknes un iefilmēt mašīnas numuru. Ja ir uzfilmētas šādas liecības, tad federālajam aģentam būs mazāk iespēju melot, kā tas jau ir noticis, ka viņš to vai citu cilvēku nogalinājis tāpēc, ka tas viņam uzbrucis. Tieši horizontālā estētika sniedz plašāku kontekstu. Savukārt vertikālajam formātam ir sava specifiskā estētika; šī koncentrēšanās uz sejām – tā nav dabiska estētika.
Lai gan, ja tava ģimene atrodas kaut kur tālu, – tas ir arī veids, kā tagad sarunājamies zoomā, – tā šķiet jēgpilna saziņa, jo mēs redzam cilvēku sejas, dzirdam viņu balsis. Skatoties ekrānā uz cita cilvēka seju, mums šķiet, ka tas ir tiešs saziņas veids. Taču vienlaikus tā ir individualizēta, dekontekstualizēta un demediēta estētika.
Bet kāpēc mums vajadzīgs starpnieks, vienalga – vai tas būtu vēstītājs trešajā personā vai arī pārdevējs veikalā kasē vai videonomas kurators, kurš iesaka filmas? Kāpēc jūs savā grāmatā tik ļoti akcentējat vidutāja nozīmi?
Jo mēs, katrs no mums, augu dienu visu kaut ko pieredzam, taču – kā mēs šai pieredzei varam piešķirt jēgu? Lai transformētu savu pieredzi, mums tai vispirms jāpiešķir jēga. Tas nepieciešams gan tāpēc, lai kaut ko mainītu sabiedrībā, gan arī, lai izbaudītu to, ko redzam, un arī – lai dalītos tajā ar citiem cilvēkiem. Tu nevari visu laiku tikai vibrēt savas pieredzes iekšienē, ir vajadzīgs tilts uz citiem. Un šādu tiltu, kas savienos tevi ar citiem, piedāvā vidutājs un mediācija. Tā pārvērš valodā tavu pieredzi. Tāpat kā tā pārvērš attēlā tādus abstraktus konceptus kā tīkli, kapitālisms, rasisms, seksisms. Uz tiem nevar norādīt ar pirkstu, tos nevar tiešā veidā izjust. Tev par tiem var būt tikai aptuvena ideja, bet vidutāji to noformulēs kā konceptu.
Intelektuālās konstrukcijas ir tās, kas palīdz sakārtot domas, saskatīt jaunas sakarības, palīdz tev uzdot jautājumus – vai patiesi šis ir vienīgais veids, kā organizēt mūsu sabiedrību? Vai šis ir vienīgais veids, kā mans vīrs var veidot attiecības ar mani? Kā mans boss izturas pret mani vai kādu citu? Kā mans kaimiņš pret mani attiecas? Tāpēc uzskatu, ka
mediācija un starpniecība ir neaizstājams rīks dzīves veidošanai. Lai kartētu mūsu pieredzes, par tām jākomunicē.
Tas, savukārt, palīdz sasniegt augstāku sociālās solidaritātes līmeni, kvalitatīvāku savstarpējo mijiedarbi un jēgu. Jo mēs šobrīd dzīvojam patiesi bezjēdzīgā laikā, kuru raksturo sociāla atsvešinātība, ASV mēs to saucam par attiecību krīzi (crisis of connection). Tāpēc valda vientulības epidēmija. Cilvēki neprecas, nerada bērnus. Viņi nestrādā. Visas ciešanas, ko šāda situācija rada, manuprāt, ir reāls arguments tam, ka mums vajadzīgs kontakts ar citiem cilvēkiem. Un tie ir plašāki naratīvi un konceptuālie ietvari, kas veido attiecības starp fragmentētiem notikumiem un indivīdu. Arī mākslas darbi var radīt šādas attiecības. Tās visas ir mediācijas formas.
Varbūt tā ir mana kļūda, ka es, būdama kinokritiķe, vienmēr esmu uzlūkojusi kritiķi kā piederīgu mākslas darba pasaulei, jo viņš mākslas darbam piešķir papildu jēgu. Taču, lasot jūsu grāmatu, sāku domāt, ka kritiķis vairāk jāskata kā piederīgs sociālajai videi, kurā mākslas darbs ir radīts.
Jā, jo mākslas darbs ir sociālās saskarsmes procesu daļa. Un tāda ir arī mākslas kritika, jo nozīmes radīšana ir ārkārtīgi svarīga lieta, bet tā notiek mijiedarbē ar citiem cilvēkiem. Tāpēc tas ir sociāls process.
Bet nepastarpinātības situācija, kuru jūs aprakstāt savā grāmatā, ir mainījusi arī mākslas kritiku un teoriju.
Jā, man par to grāmatā ir vesela nodaļa, turklāt tieši šī grāmatas daļa lasītājus visvairāk sanikno.
Jā, arī es, to lasot, nebiju īsti droša, vai jūs mākslas kritikā un teorijā notikušās pārmaiņas uzskatāt par vēlamām vai ne. Ko jūs apzīmējat ar jēdzienu “antiteorija”, kas valda tagad, nepastarpinātības laikmetā?
Esmu pret antiteoriju kā parādību, kuru aprakstu savā grāmatā. Taču šī teorētiskā pieeja šobrīd ir vispopulārākā un arī visveiksmīgākā. Tā ka principā tam nav nozīmes, ka esmu pret antiteoriju. Taču es mēģinu paskaidrot, kāpēc tieši šobrīd tā tik ļoti rezonē un kāpēc antiteorija tagad ir tik varena. Arī atsevišķi feminisma aspekti šobrīd ir piederīgi antiteorijai – piemēram, pāreja, kas radās 70. gados, kad feministiskā zinātnes, vēstures un objektīvās epistemioloģijas kritika pārgāja tīrā personīgumā.
Es domāju – vai mēs turpinām dzīvot šādos apstākļos? Varbūt esam pārspīlēti reaģējuši uz šīm lietām? Piemēram, racionalitātes kritika, kam savā jaunajā izcilajā grāmatā pievērsusies Lisa Dauninga, nenozīmē, ka mums būtu jāatceļ saprāts. Tas nozīmē, ka mums saprāts būtu jāpārklasificē.[7]
Tas, ko es savā grāmatā apzīmēju ar jēdzienu “antiteorija”, ir anti-racionālisma fetišizācija, kuru esmu novērojusi starp saviem kolēģiem – gan sievietēm, gan arī vīriešiem. Piemēram – priekšstats, ka racionālu argumentu izmantošana liecina gluži vai par morālu pagrimumu, ka tas ir falliski; ka tas neatgriezeniski aptraipa pētniecību; ka teorētiķim vajadzētu rakstīt par savu personīgo pieredzi, kaut vai par savu masturbēšanu, slimību vai ciešanām, un, jo vairāk viņš to dara no jebkādiem konceptiem atbrīvotā formā, jo labāk. Manuprāt, šāda veida pašatklāsmes nav ne intelektuāli, ne epistēmiski novatoriskas. Tas saskan ar personiskuma fetišizācijā balstītajām tendencēm, par kurām runājām iepriekš un kuras visas raksturo šībrīža kultūras ainavu.
Jā, nosacījumi teoriju izdomāšanai un pētniecības veikšanai ir būtiski pasliktinājušies – akadēmiskajā vidē valda nodarbinātība, kurai raksturīgi prekariāta (sociālas neaizsargātības, nedrošības) apstākļi, bibliotēku budžetus samazina, tāpat kā samazina atbalstu augstākajai izglītībai.
Jaunu zināšanu radīšanas darbs šobrīd notiek ļoti sarežģītos apstākļos – to nevajadzētu ne romantizēt, ne aizplīvurot,
uzbrūkot zināšanām un apgalvojot, ka teorētiķa uzdevums ir vienkārši paust savu harizmātisko pieredzi, kas tiek raksturota kā gaistoša, liriska un nepakļaujas zināšanu akumulēšanai. Tas nozīmē, ka ir apkaunojoši pārprasti mūsu darba apstākļi.
Tad kā mūsdienās nodarboties ar teoriju? Kādu risinājumu jūs piedāvājat?
Domāju, ka galvenais ir vispirms noformulēt, kas vispār ir zināšanas, kā mēs tās varam radīt un kā varam to darīt pamatīgi un padziļināti. Mums ir kultūras interpretācijas tradīcijas, kas to teicami dara un ir darījušas, un mēs varam tās turpināt, bet nu jau attiecībā uz citiem kultūras objektiem, citos vēsturiskajos kontekstos. Tā ir socioloģiskā un marksistiskā periodizācijas tradīcija. Es runāju par kategorisko filosofiju un kategorisko kritiku, piedāvāju vairāk radīt un izmantot uz nākotni vērstas zināšanas, kas piedāvā priekšlikumus, – piemēram, politiskie teorētiķi, sociologi un filosofi, kas izstrādā politikas ziņojumu jaunajam Zaļajam kursam (Green New Deal) vai arī ASV akadēmiskie teorētiķi, kuri izstrādāja 2026. gadā publicētos Reconstruction Papers[8]. Viņi izvirza jautājumu, kas ASV būtu jādara, lai izveidotu patiesu demokrātiju un novērstu tās nepilnības, kas mūsu konstitūcijā bija vērstas pret vairākumu, pret plurālismu un nebija liberālas. Mūsu konstitūcija ir vecākā pasaulē, bet pat jaunākas demokrātijas pārskata savas valsts pamatlikumu. Tad kāpēc mēs to nevarētu darīt?
Bet kā mums to veikt? Mums vajadzīgi jauni plāni, mums vajadzīgi citi principi, jaunas sintēzes, abstrakcijas, mums vajadzīgi pretstāvoši stāsti. Bet to radīšana ir uz nākotni vērstas teorētiskas domāšanas uzdevums! Tās nevar būt pašatklāsmes, tas nav saistāms ar antiracionālismu vai misticismu. Savā grāmatā runāju par dažāda veida jaunajiem materiālismiem un plakanajām ontoloģijām[9], ar kuru palīdzību mēģina noraidīt zināšanas, atšķirības un kategorijas par labu plūdumam. Šobrīd pastāv pavisam cita tendence, bet tā ir līdzīga mūsu “antizināšanai”, kas bieži izpaužas kā atšķirību noraidīšana. Taču kāda ir kategoriskās domāšanas būtība? Ko nozīmē veidot uz nākotni orientētas zināšanas? Spekulēt par vērtībām? Nē, izstrādāt plānus alternatīvam pasaules nākotnes redzējumam, mēģinot izdomāt tādu nākotni, kas disonē un ir pretstatā tai nepieņemamai nākotnei, kuru mums piedāvā šobrīd valdošais ļaunums. Tie visi ir teorētiski jautājumi un virzieni, kurus šobrīd pēta tikai daži, bet kurus vajadzētu pētīt daudz vairāk cilvēkiem.
Jūsu grāmatā mani jo īpaši uzrunāja tas, kā jūsu aizstāvat abstraktas, teorētiskās domas nepieciešamību, jo man radusies sajūta, ka šobrīd notiek cīņa pret abstrakciju, izmantojot personīgās pieejas fetišizāciju, par kuru jūs runājat savā teorijā. Subjektīvās pieredzes ir domātas, lai cīnītos pret abstrakciju.
Abstrakciju es uzskatu par vissvarīgāko pieeju, nodarbojoties ar teoriju. Rakstot grāmatu, uzrakstīju arī eseju In Defense of Feminist Abstraction / Feministiskās abstrakcijas aizstāvībai. Un, manuprāt, viena no manām kļūdām bija tā, ka es grāmatā neiekļāvu vairāk no šīs esejas. Jo patiesi uzskatu – tā skaidri parāda, ka ne katra abstrakcija ir antifeministiska un ne viss feminisms praktizē tādu personīgumu, kas, manuprāt, ir problemātisks, tāpat kā nebūt ne viss feminisms tiek gluži vai pielūgts no mediju puses. Taču nav šaubu, ka šobrīd daudzās akadēmiskās pētniecības jomās un vispārējā domāšanas kultūrā dominē konkrētības tirānija un fetišizācija.
Jā, domāju, ka dzīvojam laikos, kas ļoti vērsti pret abstrakciju. Tās vietā sastopams uzskats, ka vissvarīgākais ir ķermenis. Vai arī doma, ka nav pareizi runāt citu cilvēku vārdā; vai arī, ka nav iespējama kāda vispārēja vīzija, jo mēs visi esam relatīvisti. Vai arī uzskats, ka tādi jēdzieni kā taisnīgums vai vienlīdzība kļuvuši gandrīz vai bezjēdzīgi, jo tikuši izkropļoti politiskajā praksē un paši kļuvuši par ļaunuma avotu, tāpēc mums vajadzētu no lielajiem jēdzieniem atteikties.
Man šķiet, ka spējā uz abstrakciju ir kaut kas fundamentāli, neizdzēšami cilvēcisks, turklāt cieši saistīts ar estētiku.
Jau senākie cilvēka zīmējumi uz alu sienām nav figurālā glezniecība – tie ir abstrakti attēli, septiņas okera līnijas uz sienas.
Mēs esam radošas būtnes, un abstrakcija ir radoša darbība. Un atkal – abstrakcija šajā nozīmē – proti, kā telpas organizēšana dažādām parādībām, tiltu, saišu un attiecību veidošanai starp tām – var būt sinonīms vārdam “starpniecība”.
Tātad tas patiesībā bija ļoti drosmīgs solis no jūsu puses – piedāvāt tik vispārīgu skatījumu uz to, kas notiek estētikā un kultūras ražošanā kopš 21. gadsimta sākuma. Vismaz tā es uztvēru šo grāmatu.
Es arī pati mazliet baidos no šādas lielas vispārināšanas attiecībā uz garākiem laika periodiem. Taču es stāvu uz milžu pleciem. Es pārņemu citu radītas metodes, tāpēc neesmu viena pati. Tās ir tradīcijas, no kurām smeļos.
Domāju, ka tas ir tā vērts. Ir jāuzņemas risks veikt sintēzi. Humanitāro zinātņu pētnieki un sociālo zinātņu pārstāvji ir ļoti pieķērušies konkrētajam. Uzskatot, ka tieši tas ir pamatots vai metodoloģiski svarīgs, mēs sliecamies domāt, ka hiperspecializācija un hiperpartikulārisms ir vislabākā pieeja. Bet ir ļoti svarīgi saskatīt arī kopainu. Attiecībā uz periodizāciju, piemēram, es izvirzu nepastarpinātību kā stila nosaukumu un pastāstu jums, kādas ir tā iezīmes, minu dažus piemērus. Pēc tam jūs varat izmantot šo kategoriju, domājot arī par citiem jautājumiem. Piemēram, mākslinieks varbūt padomās: „Es nebūtu šādā veidā domājis par mākslas radīšanu, bet tagad es gribētu to darīt citādāk.” Vai arī: “Es nekad nebūtu saistījis personisko eseju nozīmīgumu žurnālistikā ar vertikālā video formāta tirāniju videoplatformās, bet tagad es to zināšu.” Un tādējādi šāda jaunu saikņu veidošana sniedz jums rīkus, lai pēc tam veidotu cita veida attiecības, radītu cita veida mākslu, nāktu klajā ar jauna veida idejām. Tātad vispārinājums ir rīks, kam ir nozīmīga vieta akadēmiskajā darbā.
