Restaurētai filmai vajagot skatītājos radīt autentisku pirmo seansu pieredzi, tāds ir kinoarhīvistu galvenais bauslis. Vai tas vispār iespējams? Savu viedokli izsaka viens no pasaulē vadošajiem kinorestauratoriem Ross Lipmans.
Amerikāņu kinoarhīvists un restaurators, arī kinorežisors un esejists Ross Lipmans ir viens no vadošajiem sava amata pratējiem pasaulē. Viņš ilgus gadus strādājis Losandželosas Kalifornijas universitātes Kino un TV arhīvā. Restaurējis Roberta Oltmena, Džona Kasavītisa, Keneta Engera, Orsona Velsa, Dzigas Vertova un citu kinematogrāfistu darbus, arī Barbaras Lodenas filmu Vanda / Wanda (1970 / 2010). Par saviem sasniegumiem trīs reizes ieguvis Nacionālās kinokritiķu biedrības Mantojuma balvu, arī citus apbalvojumus. Oberhauzenes starptautiskajā īsfilmu festivālā Ross prezentēja savu tikko iznākušo rakstu krājumu The Archival Imanence Project. Film Restauration Poetics, Case Studies, and Histories. Pirms ieslēdzu diktofonu, Ross atklāja, ka viņa audžuvecmāmiņa bijusi latviete; tā nu sanāca tikai loģiski, ka intervijā par pasaules kinovēstures restaurēšanas problēmām ierunājāmies arī par Latvijas situāciju šajā jomā.
Elīna Reitere: – Lasot jūsu grāmatu, mani aizrāva, kā tajā publicētās esejas atspoguļo jūsu domāšanas veidu par kino, domāšanas poētiku. Ko tādu varbūt parasti nemaz negaida grāmatā par filmu restaurāciju, drīzāk domā, ka tie būs visnotaļ tehniski un sausi teksti. Tāpēc es gribētu sākt ar citātu no jūsu rakstītā: “Filmu saglabāšana var tikt uzlūkota kā ielaišanās formālā dialogā ar oriģināldarbu.” Kā šis dialogs mainās, ejot cauri visām trim filmu saglabāšanas fāzēm – saglabāšana, kopēšana, lietojot neizmainītu filmas dublikātu, un restaurēšana?
Ross Lipmans: – Es šīs fāzes sauktu par trim dažādiem veidiem, kā darboties ar filmu, un nereti visi trīs notiek viena projekta ietvaros. Konservācijas principi nāk no klasiskās mākslas restaurēšanas izpratnes, kur ir īsts, fizisks objekts. Tas nozīmē darba glabāšanu konkrētos apstākļos – pareiza temperatūra, mitrums; viss tiek kontrolēts, lai tā stadija, kādā mākslas darbs ir, nekļūtu sliktāka. Duplicēšana ir tāds saglabāšanas veids, kad neko jaunu ar darbu nedara, lai to uzlabotu, bet gan tikai izgatavo identisku jau esošās filmas kopiju. Savukārt restaurēšanas process ietver filmas atjaunošanu tās oriģinālajā formā, to satīrot, atrisinot dažādas tehniskas dabas problēmas, aizpildot laika gaitā pazudušos kadrus. Ja filma ir tikusi pārmontēta, tad nepieciešams samontēt to atpakaļ tajā versijā, kāda tā bija uz filmas pirmizrādi.
Tātad darbības, kas saistītas ar filmas pieejamības nodrošināšanu, sākas pēc restaurēšanas procesa noslēguma?
Arhīvisti nošķir filmas saglabāšanu no filmas pieejamības nodrošināšanas. Saglabāšana nozīmē tādu apstākļu radīšanu, lai darbu varētu glabāt neierobežoti ilgai nākotnei. Savukārt pieejamības nodrošināšana ietver filmas publiskos seansus, ievietošanu tiešsaistes videotēkās, DVD izgatavošanu utt. Varētu teikt, ka saglabāšana nozīmē ielikt filmu plauktā, bet pieejamības nodrošināšana ir pretēja darbība.
Un arhīvs ne vienmēr būs ieinteresēts pieejamības nodrošināšanā, jo saglabāt darbu tam ir svarīgāk?
Es teiktu, ka arhīvu darbības lauks ir ārkārtīgi plašs un ietver ļoti daudz un dažādas specializācijas. Piemēram, kurators ir ļoti iesaistīts filmas pieejamības nodrošināšanā, bet ļoti maz – filmas saglabāšanas aktivitātēs. Savukārt arhīva glabātājs nodarbosies vispirmām kārtām ar materiālu saglabāšanu. Reizēm ir cilvēki, kas dara abas šīs lietas vai visas, te nav skaidru robežu. Cilvēki mēdz arī jaukt šīs abas darbības.
Par filmu restaurēšanas galveno mērķi nereti uzskata filmas oriģinālā stāvokļa atjaunošanu, ar to domājot arī filmas oriģinālās skatīšanās pieredzes atjaunošanu. Kāds ir jūsu viedoklis, ciktāl tas ir iespējams?
Man ir visnotaļ nepopulārs viedoklis – es uzskatu, ka tas nav iespējams. Tāpat es apšaubu, vai tas vienmēr var būt mūsu mērķis. Jo, piemēram, nav iespējams atjaunot toreizējos sociālos apstākļus, kā un kas tolaik skatījās šīs filmas. Reizēm pat jau divdesmit gadus vēlāk situācija būs pavisam atšķirīga. Tāpēc, vēl pat pirms sāk restaurēt filmu, ir jābūt skaidrībai, ka šos apstākļus nevarēs atjaunot. Reizēm var mēģināt atjaunot tehniskos filmas demonstrēšanas apstākļus, taču arī tas var būt ļoti grūti. Kaut vai, piemēram, ir mainījušies nozarē lietojamie filmlentes veidi.
Tātad ir mainījušās filmlentes tehniskās īpašības?
Jā. Un projekciju tehnoloģija ir mainījusies, vispirms jau – pāreja no analogā kino projekcijas uz digitālo, kas ir ļoti ierasta lieta tagad. Un tas nav nekas slikts, taču tas ir kas cits. Mums nebūtu jādomā kategorijās „labāk vai sliktāk”, bet gan – tas ir citādāk.
Vai pastāv atšķirīgi izaicinājumi, restaurējot dažādus filmu tipus – industriālu Holivudas produktu vai underground avangardu?
Ja restaurē Holivudas filmas, var pieņemt, ka viņiem jau filmas ražošanas procesā bijis pietiekami daudz naudas, lai cieši kontrolētu filmas pēcapstrādes procesu kinolaboratorijā, kur precizē krāsu toņus, skaņu utt. Tādējādi viņi, aktīvi kontrolējot šo procesu, būs varējuši nonākt līdz tādam rezultātam, kādu gribējuši (kas gan ne vienmēr būs tāds galarezultāts, kādu būtu gribējis režisors). Katrā ziņā, šajā līmenī tas ir cieši saistīts ar filmas tehniskajām kvalitātēm.
Taču, ja ņem mazbudžeta neatkarīgo filmu, kas ir svarīgi ļoti daudzās valstīs, kur mākslinieki strādā ļoti ierobežotu resursu apstākļos, tur viņiem var nebūt bijis tik daudz naudas, lai veiktu daudzus laboratorijas testus un nonāktu līdz tādam filmas variantam, kā autori gribētu. Tas ir ļoti saistīts ar naudu. Piemērs, kuru šajā sakarā vienmēr stāstu, ir Čārlza Bērneta filma Aitu slepkava / Killer of Sheep (1978). Viņam vispār nebija naudas pat šīs filmas uzņemšanai. Kad Bērnets pabeidza filmas montāžu, viņš bija laimīgs, ka var uztaisīt laboratorijā vienu vai divas filmas kopijas. Filma ir melnbalta, tātad laboratorijā būtu bijis nepieciešams uztaisīt vairākas proves, lai melnbaltums no kadra kadrā nemainītos pārāk ekstrēmi. Taču Bērnetam nebija naudas, lai nonāktu līdz perfektam galaproduktam. Un tad mums, restaurējot Aitu slepkavu, bija jāuzdod sev jautājums – vai mēs vēlamies restaurēt Čārlza Bērneta vīziju, vai arī to rezultātu, kuru radīja tas cilvēks, kurš strādāja tajā naktsmaiņā 1976. gadā, kad attīstīja Burneta filmu? Vai mēs patiesi gribam akli atdarināt tā cilvēka darbu, kas laboratorijā pat nezināja, kāda cilvēka kādu filmu viņš tobrīd attīsta kopā ar četrdesmit citām filmām?
Tajā pašā laikā negatīva kopija var saturēt daudz vairāk informācijas, nekā laboratorija tobrīd bijusi spējīga pārnest uz pozitīva, – piemēram, fantastisku operatordarbu. Tāpēc es savā centrālajā rakstā Grey Zone argumentēju – katra filma ir jārestaurē saskaņā ar tās unikālajiem nosacījumiem. Var būt situācijas, kur ir vērts mēģināt restaurēt filmas oriģinālo izskatu, taču kādai citai filmai tā nebūt nebūs vispareizākā pieeja, lai parādītu šodienas skatītājam, ko režisors ir gribējis izdarīt. Katrs gadījums ir jāskata atsevišķi.
Kā šādā kontekstā izskatās mākslas teorijas koncepts par autora intenci – ka autors, šajā gadījumā režisors, vienmēr zinās vislabāk, ko viņš ir gribējis izdarīt?
Reizēm tā ir, taču es uzsvērtu, ka filma tomēr ir kolektīvs mākslas veids. Jā, autora teorija ir svarīga lieta un režisora viedoklis ir galvenais orientieris, kā filma beigās izskatās, taču arī operatoram ir milzu iespaids uz to, kā filma izskatīsies. Ir režisori, kuriem līdz pat vissmalkākajai detaļai ir svarīgi, lai gaisma un kameras pozīcijas ir tādas, kādas viņš ir iecerējis, bet citi atstāj to operatora ziņā. Nav vienas pareizās atbildes. Ja tu zini, ka režisoram bija pilnīga kontrole pār to, kā filma izskatās uz pirmizrādi, tad restaurējot tam ir jāseko. Taču, ja tev ir kopija, uz kuru tu skaties un pats sev uzdod jautājumu, kas te vispār ir oriģināls?... Iedomāsimies hipotētisku filmu, kura pirmo reizi izlaista 1952. gadā, tad bijusi nākamā versija 1961. gadā, tad vēl viena versija 1978. gadā… Režisors ir apstiprinājis visas trīs, taču, ja tu tās noliec citu līdzās citai, tad tās izskatās ļoti atšķirīgi. Tad kura te būs oriģinālā versija? Un ja vēl 1984.gadā izlaiž filmas versiju, kuru kā vispareizāko apstiprina filmas operators?
Jūs savā grāmatā rakstāt, ka šajā jaunrades procesā kā autors ir jāiekļauj arī kino arhīvists-restaurators.
Jā, viņš būs stāvējis klāt pie visu lēmumu pieņemšanas visā restaurēšanas procesa garumā. Taču neaizmirsīsim arī krāsu korektoru! Arī vecajām filmām līdzās režisoram un operatoram bija arī krāsu korektors, kas veidojis oriģinālfilmas krāsu paleti. Un, kad pēc gadu desmitiem nāk restaurators, tad kopā ar viņu pie filmas strādā jaunās paaudzes krāsu korektors. Tavā rīcībā, ja tev ir ļoti laimējies, var būt arī filmas operators un oriģināla krāsu korektors, taču arī viņi pa šiem gadiem ir mainījušies un ļoti bieži vēlas restaurēšanas procesā ieviest kaut kādas izmaiņas. Šie cilvēki ļoti reti satraucas par to, kā filma izskatījās toreiz, viņus daudz vairāk uztrauc, kā filma izskatīsies tagad. Daudzkārt viņi pat gribētu pārmontēt to...
Kā digitalizācija izmainīja restaurēšanas procesu?
Par to es varētu uzrakstīt vēl vienu grāmatu.
Varbūt varat sniegt īso versiju? Kādas ir šī procesa labās un sliktās puses?
Viena no digitālās restaurācijas priekšrocībām ir tā, ka mūsu rīcībā tagad ir daudz vairāk rīku. Tādējādi digitāli patiešām var izdarīt daudzas lietas, kuras nekādi nevarēja izdarīt, izmantojot analogo kino restaurācijas procesu. Ilgu laiku es, kurš visu laiku ļoti mīlējis analogo filmu un mīl to vēl joprojām, domāju, ka tagad laboratorijas diemžēl pamazām zaudē savu eksperta statusu, jo aizvien mazāk ir tādu laboratoriju, kas prot augstvērtīgi uzkopēt filmu. Turklāt sarūk tādu kinoteātru skaits, kuri prot projicēt analogo filmu. Mēs bijām ļoti laimīgi Oberhauzenē Šarlotes Praisas analogo filmu seansā, jo viņas 16mm eksperimentālās filmas tika projicētas ļoti augstvērtīgi. Bet ir kinoteātri, kuri analogo kino demonstrē salīdzinoši nekvalitatīvi, un tad arī zūd tās priekšrocības, ko sniedz analogā projekcija. Tāpat analogās projekcijas nodrošināšana ir arī ļoti dārgs pasākums.
Es nedomāju tādās kategorijās – analogs vai digitāls, jo tās ir divas atšķirīgas pieredzes. Un ir jāmēģina katru no tām radīt maksimāli augstvērtīgu.
Un kādas ir digitalizācijas negatīvās puses?
Tas, ko mēs redzam uz ekrāna, vairs nav tas oriģināldarbs, kuru pirmizrādīja. Reizēm gan tā var izrādīties arī liela priekšrocība, jo digitālās restaurācijas procesā filma ir uzlabota. Katrā ziņā, atšķirīgas tehnoloģijas rada atšķirīgas kinopieredzes.
Kad es sāku strādāt, viss, ko darīja ar filmlenti, bija fotoķīmiskais process. Tad lauks sāka mainīties, pamazām ienāca digitālās tehnoloģijas. Taču jāuzsver, ka sākotnēji tās nebija neko īpaši labas. Tās filmas, kuras tika digitāli restaurētas kā pirmās, piedzīvoja lielu tehniskās kvalitātes kritumu. Tomēr tagad digitālās restaurācijas kvalitāte ir izcila, par to vairs nebūt nav jāraizējas. Tā kā man galvenais ir kinopieredze pati pat sevi, tad pat man, redzot izcili digitāli restaurētos darbus, vairs nav primārā prasība, ka analogs tomēr būtu kas labāks. Man patīk abi.
Bet kas ir labākais formāts saglabāšanai filmām, kuras ir filmētas analogi un tad digitāli restaurētas? Kuram formātam jūs dodat priekšroku?
Man svarīgāk šķiet, vai publikai šī filma ir pieejama. Ideālā pasaulē es kā risinājumu izvēlētos tā saukto multiplo formātu izdevumu. Tas nozīmē, ka restaurētā filma eksistē vairākos formātos, atkarībā no nepieciešamā mērķa. Tad izveido filmas analogo kopiju, cerot, ka pēc simts gadiem vēl joprojām būs cilvēki, kas pratīs apkalpot analogo kino projekciju. Bet, ja mums laimēsies, nākotnē būs filmu skeneri, kas to varēs apstrādāt. Un otrs – izveido kādu formātu, kas palīdzēs skatītājiem filmu ieraudzīt.
Mūsdienās, mēģinot pieradināt skatītāju pie vecām filmām, parādās dažādi mēģinājumi transformēt tās tā, lai atbilstu mūsdienu skatītāja gaidām par vizuālo valodu. Piemēram, vairāk nekā simts gadus vecas, melnbaltas kino hronikas tiek digitāli iekrāsotas…
Nē, šādi gadījumi mani vispār neinteresē.
Bet, piemēram, Pītera Džeksona dokumentārā filma They Shall Not Grow Old (2018) par britu karavīriem Pirmajā pasaules karā. Autors izmantoja arhīvu materiālus, taču pielāgoja to estētiku mūsdienu skatītāja estētiskajai pieredzei – digitāli iezūmēja seju tuvplānus un detaļas, pielāgoja filmas ātrumu un montāžas ritmu, un tamlīdzīgi. Kā jūs uz to skatāties?
No šīs filmas es esmu redzējis tikai fragmentus un neesmu aktīvi mēģinājis to noskatīties. Kaut, ja to festivāla laikā demonstrētu kādā Oberhauzenes kinoteātrī, es aizietu uz seansu. Man šķiet, šādos gadījumos vissvarīgāk ir, lai tiek skaidri komunicēts, kas tika izdarīts ar oriģinālmateriāliem.
Ir jābūt ētiski atbildīgam par izdarīto?
Jā, es šādos gadījumos vienmēr atsaucos uz Eilīnas Bovseres eseju The Ethics of Film Preservation, kurā viņa definē galvenos principus. Vari darīt jebko, taču to ir jāspēj atjaunot – ja nu tā ir vienīgā filmas kopija, ko tu esi izmantojis. Un ir jāstāsta, ko tu esi izdarījis. Jo, ja filmai pievieno krāsu, tas jau ir jauns kinodarbs.
Jūs jau pieminējāt gadījumus, kuros jādomā, ko iesākt, kad filmas negatīvs nav pieejams. Latvijas kinovēsturē ir daudz spēlfilmu, kas ražotas Rīgas kinostudijā padomju okupācijas laikā, bet to negatīvi atrodas Krievijā. Jau 21. gs. sākumā risinājās sarunas ar Krievijas kinoarhīviem par iespēju saņemt atpakaļ mūsu filmu negatīvus, taču viņi jau toreiz pateica, ka atpakaļ neko nedos. Tāpēc mums bija jārod risinājums, kā atjaunot savu kino mantojumu, jo vecās filmu kopijas ir jau jūdžu attālumā no sava oriģinālā izskata. Tagad Latvijā filmu digitalizēšanu un restaurēšanu no pozitīviem veic gan viena privāta studija, gan Valsts Kinofotofonodokumentu arhīvs.
Tā bija regulāra situācija arī agrāk, ka no pozitīva taisīja negatīvu, ja negatīvs ir pazudis. Esmu strādājis ar tādiem gadījumiem. Taču unikāli ir tas, ka vienai valstij praktiski visa kinovēsture ir šādā veidā jāpārrada.
Mēs runājam par 50 gadus ilgu periodu.
Tas ir briesmīgi.
Bet tā nav tikai padomju okupācijas perioda problēma. Piemēram, Lailas Pakalniņas debijas pilnmetrāžai Kurpe (1998), kura piedzīvoja pirmizrādi Un certain regard programmā Kannu kinofestivālā, ir pazaudēts filmas negatīvs, laboratorijai slēdzoties...
1998. gada filmai noteikti ir vairākas kopijas, kas ir pieejamas arī šodien, tā ka tā nav liela nelaime – noteikti būs pietiekami daudz materiālu, tai skaitā kopija labā kvalitātē, lai veiktu lielisku digitālo restaurāciju. Ja viena no kopijām ir bojāta, līmēta, un rezultātā ir pazuduši kādi kadri, tad tos noteikti var aizstāt ar kadriem no citām filmas kopijām. Taču tas būtu jāizdara labāk ātrāk nekā vēlāk. Ja atrodas projekcijas kopija, tad tā varētu būt saskrāpēta un netīra, tādu sakopt nozīmē lielākas izmaksas. Taču neatlieciet to uz ilgu laiku. Pat, ja tā ir nesena, bet ļoti svarīga filma, to nevajadzētu atlikt.
Viena no galvenajām idejām manā grāmatā ir, ka darbs, ko mēs darām kā restauratori, patiesībā ir ļoti subjektīvs process, jo tas ietver ļoti daudzu lēmumu pieņemšanu. Reizēm mēs pat neapzināmies, ka pieņemam lēmumu. Piemēram, izlemjam uzkopēt filmu, neveicot tajā nekādas izmaiņas, bet jau tas vien ir lēmums – nedarīt neko. Tas, ka ir iespējams radīt perfektu repliku tam, kas reiz bijis, ir mīts. Pat, ja ir cilvēki, kas apgalvo, ka viņi to dara. Tas var būt pavisam tehniskā līmenī, bet tā vienmēr ir izvēle.
Latvijā nesen veikts pētījums, ka mūsu filmas, kuras ir uzņemtas digitāli, Nacionālajā arhīvā netiek glabātas LTO formātā, kas šobrīd skaitās arhīvu standarts digitāli radītu materiālu saglabāšanai. Tam trūkst resursu, nav arī izstrādāta skaidra stratēģija digitālo kinomateriālu saglabāšanas nodrošināšanai. Vai tas nozīmē, ka tādējādi Latvijā arī ir veikta izvēle, ka viena daļa pēdējos gados ražoto filmu pēc kādām desmitgadēm var vispār vairs nebūt pieejamas?
Šis ir jautājums, kur man arī ir mazliet cits viedoklis – domāju, ka tas arī ir mīts. Es gan arī pats finansiālo iespēju robežās visu mēģinu pārdzīt uz LTO kasetēm, taču jāņem vērā, ka digitālā formātā filma ar visām tās estētiskajām kvalitātēm ir un paliek datu kopums. Un datus var glabāt dažādi. Bet tad galvenais ir darīt to atbildīgi un pareizi. Tas ir daudz svarīgāk. Visi saka – LTO kasetes tagad ir tas formāts, kas mums jālieto. Bet arī LTO ir jāmigrē uz jaunu nesēju ik pa trim gadiem, tādējādi tērējot naudu jaunām kasetēm, un es gribētu redzēt kaut vienu kinoarhīvu jebkur pasaulē, kas to darītu, īpaši mazie arhīvi. Daži kinoarhīvi glabā LTO kasetes jau 15 gadus, un es neticu, ka kāds no viņiem šīs lentes regulāri pārdzen. Un arī LTO kā formāts nākotnē var tikt aizstāts ar kādu citu nesēju, turklāt arī cietajiem diskiem ir tendence salūzt.
Tāpēc daudz svarīgāka, manuprāt, ir regulāra datu apkope un migrācija, regulāra infrastruktūras uzturēšana un atjaunošana. Analogās filmas priekšrocība, īpaši melnbaltai filmlentei, ir – ja tiek nodrošināti pareizie glabāšanas apstākļi filmu krātuvēs, tad tā ir ļoti ilgstoši glabājama. Ne visi dati ir līdzvērtīgi.
Tie visi ir jautājumi, kas saistīti ar finanšu līdzekļiem un resursiem. Es gan teiktu, ka ir grūtāk prasīt valdībai naudu, lai kārtīgi attīstītu infrastruktūru, nekā konkrēti teikt, ka vajag naudu, lai taisītu LTO kasetes filmu saglabāšanai. Tas vismaz ir kaut kas reāli redzams.
Jā, visos ar arhīviem saistītos jautājumos ir jāprot radīt tādus stāstus, kuri izskatās seksīgi valdības vai citu naudas devēju acīs. Neviens negrib dot naudu darbaspēka apmaksai, taču visi grib glābt to vai citu slavenu filmu.
