Igauņu superprofesionālis Jāks Kilmi šobrīd ir ļoti pieprasīts arī Latvijā – producenti viņu labprāt aicina savos projektos un „Lielais Kristaps” jau pat labākā režisora nomināciju piešķīris. Taču pirmoreiz Latvijas kinomīļu uzmanības lokā Jāks, kurš sevi sauc par „ideju dispečeru”, parādījās 21. gadsimta sākuma Arsenālos – kā izaicinošā un provocējošā „igauņu jaunā viļņa” autors.
Es rakstu ievada rindas sarunai ar igauņu režisoru Jāku Kilmi (Jaak Kilmi) un cenšos nedomāt (respektīvi, visu laiku intensīvi domāju) par vairākām lietām. Pirmkārt, par to, ka Jāks šo angliski ierakstīto sarunu, kura vasaras beigās notika vienā no viņa iemīļotākajām vietām Rīgā – Kaņepes kultūras centrā (otra ir Tallinas – ha! – ielas pagalms) –, iespējams, jau spēs izlasīt latviski – jo, pateicoties biežajiem kopprojektiem ar Latvijas kino komandām, viņš mācās latviešu valodu. Bet var gadīties, ka to lasīt viņam vispār nebūs laika, jo, kad ekrāna dzīvi Latvijā sāka Jāka Kilmi un Ginta Grūbes veidotā dokumentālā filma Spiegs, kurš mans tēvs (studija Mistrus Media), pats Kilmi devās uz Indonēziju, kopā ar vēl vienu latviešu komandu – producentu Robertu Vinovski un studiju Lokomotīve – uzņemt piedzīvojumu filmu visai ģimenei Ziemassvētki džungļos; tai uz ekrāniem jānonāk 2020. gada decembrī.
Vēl es domāju un satraucos, vai mans ievads nebūs garāks par pašu interviju. Jo man ar Jāka Kilmi filmām ir senas attiecības – viņa agrīnās filmas Apciemojums / Külla tuli (1997) un Ceļojums uz zvaigznēm es ievēroju jau studiju gados studentu filmu festivālu apritē, un tās iekrita sirdī ar jauneklīgu azartu un lielu radošu brīvību kino izteiksmes līdzekļu izmantojumā. Pēc tam, 2000. gada Arsenālā nāca Human Camera (1999) – īsfilma, kas uz mani atstāja spēcīgu iespaidu gan ar iepriekš minētajām vērtībām, gan ļoti personisku režisora intonāciju, kuru kadrā iemiesoja (kā daudzās Kilmi agrīnajās filmās) viņa alter ego – aktieris Renē Reinumegi (René Reinumägi), gluži kā mana franču jaunā viļņa mīluļa Fransuā Trifo filmās Žans Pjērs Leo un vēlāk Leo Karaksa filmās Denī Lavāns. Jau šajā filmā Jāks Kilmi jauca robežas starp dokumentālo un spēles kino un nebaidījās upurēt kadra tehnisko kvalitāti “īstenības izteiksmes” vajadzībām. Atceros kādu diskusiju par šo filmu kinoforuma Arsenāls atlases periodā – kad vecās vardes (es ceru, ka jūs esat informēti par šīs sezonas karstāko kļūdaino virsrakstu joku, kur korespodentam /-ei bija izdevies sajaukt veco gvardi ar veco vardi... un, lūdzu, neapvainojieties – es drīkstu, jo šobrīd jau pati vairāk jūtos piederīga šim grupējumam)
– tātad, kamēr vecās vardes īgni kurkstēja, kā tie jaunie režisori ar drebelīgu rokas kameru pustumsā filmē galīgos home video, tikmēr jaunās vardes, mani ieskaitot, priecīgas kvēkšķēja, ar visām porām uzreiz atpazinušas jaunību, talantu un uzdrīkstēšanos, par kādu sapņoja pašas.
Un drīz jau sekoja Jāka Kilmi provokatīvā sociālo filmu triloģija sadarbībā ar scenāriju līdzautoru un režisoru Andresu Maimiku – Tēvzemes skaistules / Isamaa ilu (2001), Dzīves spēks / Elav jõud (2003) un Pārdotmāksla / Müümise kunst (2006) – postpadomju sociālajā realitātē ar mežonīgā kapitālisma elementiem gremdētas dokumentālās filmas, kuru smieklīgās, absurdās, nereti tīši provocētās situācijas brīžam nekaunīgi balansēja uz ētikas, labas gaumes un tā dēvētās “kadra kultūras” robežas, toties tiešā tēmējumā blieza ar vitālu spēju tvert dzīves īstenību un ļoti tuvu piekļūt saviem varoņiem. (Latviešu kino līdzinieki – Jura Poškus Bet stunda nāk – atnāca 2003. gadā, Anda Miziša, Kaspara Gobas, Ivara Zviedra un Ievas Ozoliņas sociāli provokatīvie stāsti vēl bija ceļā).
2004. gadā Jāks Kilmi kopā ar Renē Reinumegi uzņem pirmo pilnmetrāžas spēlfilmu Cūku revolūcija / Sigade revolutsioon – tādu jaunības stāstu par „igauniski-vudstokiskiem” pusaudžiem dumpiniekiem astoņdesmitajos, laikā un sajūtā, kas kļūst par dekorāciju vairākām viņa turpmākajām filmām, arī spēles dokumentālajai filmai Disko un atomkarš / Disko ja tuumasõda (2009), kurai droši vien varam piemērot ērtos apzīmējumus “godalgotākā, starptautiski atpazīstamākā, festivālus apceļojusī”, tā rādīta arī Latvijas televīzijā.
Latvijā demonstrēta arī Jāka Kilmi režisētā komēdija Ātrie igauņu puiši / Sangarid, kas 2017. gadā kļuva par vienu no komerciāli veiksmīgākajām filmām Igaunijā – tās auditorija bija 85 000 skatītāju, kas filmai nodrošināja ceturtās apmeklētākās statusu topā. Lai arī man kā Jāka agrīno filmu grūpijai to skatīties bija mazliet tāpat, kā Džimam Morisonam ieraudzīt, ka grupas biedri atļāvuši dziesmu Light My Fire izmantot reklāmā, nekādi nevaru ne noliegt, ne ignorēt to, ka Jāks Kilmi ir īsts superpro, kurš spēj profesionāli kvalitatīvi norežisēt arī to slaveno telefongrāmatu.
Ne velti viņš šobrīd ir pieprasīts režisors arī Latvijā, viņu savos projektos labprāt redz Latvijas producenti – nu, gandrīz latviešu režisors.
Mūsu sarunas formālais iemesls ir filmas Spiegs, kurš mans tēvs parādīšanās Latvijā, bet es gribu parunāt arī par Jāka Kilmi agrīno filmogrāfiju, un viņam nekas nav iebilstams. Gatavojoties sarunai, izroku no saviem arhīviem 2000. gada žurnālu Kino Raksti – tolaik tas drukātā formātā iznāca četras reizes gadā, un rudens numurā atrodu savu rakstu par igauņu jauno kino, Human Eesti Camera, ko mūsu sarunas sākumā ceļu priekšā Jākam.
Kristīne Želve: - Khm, es te gribu tev vispirms parādīt vienu lietu… tā nu ir sanācis, ka es zinu tavas agrīnās filmas jau kopš studiju gadiem, mēs bijām studenti vienā laikā – es Latvijas Kultūras akadēmijā, tu Tallinas Pedagoģiskajā institūtā (Jāks piekrītoši māj ar galvu), pēc tam es strādāju starptautiskajā kinoforumā Arsenāls…
Jāks Kilmi: - Kā man patika Arsenāls! Tas bija ik pārgadu, ja? Un katru otro gadu es biju šeit!
…un tava Human Camera bija viena no filmām, kas uz mani tolaik atstāja spēcīgu iespaidu, 2000. gada Arsenālā tā bija starp manām mīļākajām festivāla filmām. Es pat uzrakstīju par igauņu jauno vilni savā naivajā interpretācijā, intervēju Andresu Maimiku, Juhanu Ulfsaku, Renē Reinumegi – es pareizi izrunāju? (Rādu Jākam publikāciju drukātajā Kino Rakstu izdevumā).
Jā, jā – gandrīz pareizi. Ā, atpazīstu, foto no manas filmas, Ceļojums uz zvaigznēm… bet mums gan nav tik laba kino žurnāla!
Mums tāda drukāta arī vairs nav, tas ir 2000. gada numurs, bet tagad mums ir interneta portāls, un tieši tam es šo interviju taisu.
Tolaik, kad tapa šie teksti, igauņu jaunais kino man likās drosmīgs, asprātīgs, svaigs, provokatīvs. Un atšķirīgs no latviešu dokumentālā kino, kurā vienmēr liela nozīme bijusi kadra estētikai, operatora darbam. Atceros, skatoties Human Camera Arsenāla atlases komisijā, daži bija sašutuši par kameras darbu, par gaismošanu, salīdzināja ar home video... un pilnīgi nespēja redzēt un novērtēt citu pieeju – neslēpt kameras klātbūtni un dokumentālo realitāti, īstenības notveršanu likt priekšplānā operatora darba perfekcijai. Vai tā tolaik bija apzināta izvēle? Vai bija tāds igauņu jaunā kino vilnis?
Tajā laikā es un citi mani vienaudži gribējām taisīt filmas par to, kas ir gaisā.
Mēs tiešām nepievērsām uzmanību… nē, nevis nepievērsām uzmanību, tā teikt nebūtu pareizi, bet nekoncentrējāmies uz filmēšanas pusi, tas nebija poētiskais dokumentālais kino, kas, starp citu, bija raksturīgs arī Igaunijas dokumentālajam kino. Mēs taisījām sociālu kino. Tajā nebija estetizācijas vai stilizācijas, bet tajā bija laika gars – viss tas, kas bija gaisā, kas valdīja sabiedrībā. Kā būt veiksmīgam, kā labi izskatīties, kā vairāk pārdot un nopelnīt, kā būt pirmajam un labākajam…
Bet jūs to visu izsmējāt…
Mēs ironiski izgaismojām veiksmes kultu, kas tobrīd valdīja sabiedrībā. Jā, manas un Andresa [Maimika] filmas tika uzskatītas par sava veida jauno igauņu kino, kurā līdz tam, tāpat kā Latvijā, dominēja attēla poēzija. Mūsu stāsti bija smieklīgi, kreizīgi un īsti.
Jā, tie bija traki, reizēm pat nekaunīgi! Vai pēc tiem bija arī diskusijas par kino veidotāju ētiku, par to, vai režisors var atļauties darīt to, ko darījāt jūs?
Jā, bija diskusijas par ētiku. Jāsaka, šobrīd, kad esmu vecāks, es daudz jūtīgāk attiecos pret kino veidotāja ētikas problemātiku, tai laikā mēs bijām drosmīgāki un bezrūpīgāki, neko daudz nedomājām par ētikas jautājumiem… Mēs, protams, nepārkāpām cilvēktiesības, bet izpratne par ētikas robežu bija… diezgan izplūdusi.
Es tavu filmogrāfiju iedalu trīs posmos, no tiem pirmais bija jauneklīgi romantiskais jaunais kino, un tad nākamais – ar sociālo filmu triloģiju – kino huligānisma periods…
Es to nesauktu par huligānismu, tas bija mēģinājums satvert un nodot skatītājam laika garu. Mums piemita jūtīgi sensori, mēs sajutām modernā laika trendus,un šie modernā laika trendi bieži vien bija absurdi, groteski un traģikomiski. Jaunā kapitālisma formēšanās mums šķita uzjautrinoša – mēs savās sirdīs bijām mākslinieki, un jaunais kapitālisms mums šķita grotesks un smieklīgs.
Bet kā ar stāstu varoņiem, kuri piedalījās jūsu filmās? Viņi to darīja labprāt, vai jūs kaut kā viņus pierunājāt, varbūt pat izmantojāt kādas viltības? Vai viņi bija laimīgi par rezultātu?
Tas mums bija kā likums – pirms pirmizrādes parādīt filmu varoņiem! Tu vari izmantot viltības vai provokācijas filmas tapšanas laikā, tu vari parādīt viņus smieklīgus vai muļķīgus, bet tev ir jāspēj samontēto parādīt varonim, kopā ar viņu noskatīties un saņemt atgriezenisko saiti – lai būtu drošs, ka nevienam nav nodarīts pāri.
Viņi akceptēja?
Lielākoties jā, akceptēja. Protams, mūsu atlasītie varoņi vienmēr bija tādi… mazliet traki. Labā nozīmē. Mazliet traki, ekstraverti, ekscentriski, viņiem patika filmēšanās process.
Kā teica viens no mūsu filmas varoņiem: “Nu jā, es jau saprotu, ka tajā epizodē es izskatos muļķīgi, bet, ja filmai tas nāk par labu…”
Vai jūsu filmām bija kādi līdzīga kino stila paraugi – Frederiks Vaismans, Raimons Depardons, Ulriks Zeidls?
Ulriks Zeidls mums ļoti patika! Vēlāk gan apbrīna zuda, jo visās filmās viņš pārāk atkārtojās, likās, ka tā ir viena un tā pati filma.
Niks Brumfīlds bija viens no mūsu paraugiem, arī Maikls Mūrs – režisori, kuri veidoja drosmīgu, provokatīvu kino. Kad skaties Mūra vai Brumfīlda filmas, redzi, ka tās nav kinematogrāfiski perfektas, bet tās virza stāsts, realitāte, tas, kā viņi spēj uz ekrāna projicēt realitāti, – tas bija apbrīnojami. Tajā periodā man stāsti un sajūtas bija svarīgākas par attēlu. Tā bija.
Man likās, ka aktieris (un vēlāk arī režisors) Renē Reinumegi bija tavs alter ego, tāpat kā, piemēram, Fransuā Trifo Žana Pjēra Leo veidolā bija atradis savu alter ego, ielicis viņā sevi, savas idejas, sajūtas – tā bija?
Domāju, ka bija. Man patika attīstīt idejas kopā ar viņu, mēs jutām viens otru, viņš uzvēra un iedeva balsi manām idejām. Renē bija – un joprojām ir – ļoti haotisks...
… nu tad jau tieši tāpat, kā Žans Pjērs Leo!
Mūsu sadarbībā viņš bija neprātis un es biju dispečers ar sistēmu. Viņš svieda gaisā idejas, es tās piefiksēju un realizēju.
Es vienmēr varbūt neesmu tā radošā persona – tāpēc man patīk ideju dispečera loma –, bet es radošas idejas saožu jau gaisā, bieži izmantoju citus kā ideju avotus, ideju ģeneratorus, kā iedvesmotājus… Un es spēju tās idejas aizdabūt līdz ekrānam.
Vai jums bija paaudzes sajūta? Ka taisāt citu kino, ka šis ir jūsu paaudzes kino manifests?
Tajos gados kino mainījās ne tikai Latvijā un Igaunijā, jo mainījās kinovaloda, mainījās kino tehnika… Es priecājos, ka Igaunijā bija pietiekami dažādi režisori, ka nebija tikai grupa cilvēku, kas uzņem viena veida kino. Mēs ar Andresu uzņēmām savu kino, citi – savu, bet kaut kāds svaigums ienāca reizē ar mums, tā man liekas. Atceros, ka 90. gados un 2000. gadu sākumā man bija vitāli svarīgi komunicēt ar kolēģiem, citiem režisoriem, sajust paaudzes sajūtu. Šobrīd man tas ir pilnīgi nesvarīgi, es nejūtos piesaistīts kādai grupai vai paaudzei – es jūtos kā nobriedis, neatkarīgs režisors. Šobrīd ģimene ir tā sfēra, kurā ieguldu savu enerģiju.
Nē, es necenšos būt sociāli atsvešināts, bet tas vairs nav tik svarīgi, tā paaudzes sajūta, kas bija svarīga jaunībā – te mēs nākam, plecu pie pleca, un mainām pasauli! – tas laiks ir pagājis. Es domāju, tas ir normāli.
Mana sadarbība ar Andresu Maimiku un Renē Reinumegi ilga līdz 2000. gadu sākumam. Tagad es eju tālāk, daru savas lietas. 2009. gadā es uztaisīju filmu Disko un atomkarš, kas kļuva par robežlīniju, tādu kā pagrieziena punktu manā režisora biogrāfijā.
Tā bija filma par manu bērnību un jaunību, kas risinājās 80. gadu scēnā, un tā figurē daudzās manās filmās. Es sāku eksperimentēt ar starpžanru, kur dokumentālais satiekas ar spēlfilmu. Disko un atomkarā es mēģināju atrast veidu, kā konstruēt pagātni, integrēt to dokumentālā stāstā, aizrāvos ar rekonstrukcijām, – sāku pētīt lietas, ar kurām strādāju arī šodien.
Lasīju, ka Gints Grūbe uzaicinājis tevi līdzrežisēt filmu Spiegs, kurš mans tēvs tieši Disko un atomkara iespaidā. Tev nebija sajūta, ka no tevis gaida Disko un atomkarš II? Viņš redz, ka tu kā profesionālis vari to uztaisīt, izmantojot savus atradumus un pieredzi, bet cik tas interesanti tev pašam?
Jā, bet šis [Spiegs, kurš mans tēvs] nebija mans personiskais stāsts. Un tas ir atšķirīgi. Tas nav tas pats. Protams, es negribu atkārtot sevi. Pirmkārt, es šajā piedāvājumā redzēju interesantu stāstu, bet es redzēju arī poligonu jauniem eksperimentiem, kur es varu izmēģināt jaunus stāstniecības paņēmienus – sākot ar to, kā stāstīt cita cilvēka stāstu no viņa skatpunkta un, kas svarīgi, – no sievietes skatpunkta. Pirmo reizi savā režisora pieredzē es veidoju filmu no sievietes viedokļa, un tie ir ļoti atšķirīgi parametri. Kas notiek latviešu sievietes prātā, ja viņa turklāt ir paaudzi vecāka par mani un nokļuvusi Amerikā? Šajā filmā man bija jāidentificējas ar sievieti, jāiekļūst sievietes prātā – es tiešām gribēju uztaisīt sievietes stāstu, kā viņa jūt, kā uztver, kā viņa reaģē.
Un tev izdevās iekļūt sievietes prātā?
Nu-u… Tas bija izaicinājums. Tas nebija viegli. Bet es nepadevos.
Man šķiet, galvenā varone Ieva Lešinska nelīdzinās tavu iepriekšējo filmu varoņiem – atklātiem un ekstravertiem –; viņa ir diezgan atturīgs un introverts cilvēks, kas nelabprāt publiski atklāj sevi.
Jā. Bet, no otras puses – viņa patiesi gribēja atbrīvoties no tēva iespaida, atklāti izstāstīt savu stāstu, un viņa godīgi runāja par to, kā tēvs ietekmēja viņas dzīvi, arī vardarbīgi. Brīžam man likās, ka viņa joprojām dumpinieciski saceļas pret tēva ietekmi uz savu dzīvi – tā it kā beigusies pirms 35 gadiem, bet no tās joprojām grūti atbrīvoties.
Es daudz domāju par savu meitu, kad lasīju Ievas dienasgrāmatu, kuru viņa rakstīja Amerikas laikā, – tie bija drūmi ieraksti, jo viņai tas bija ļoti smags laiks. Tos lasot, es domāju – kā justos, ja to būtu rakstījusi mana meita? Ja tas tā būtu (manai meitai šobrīd ir 14), es noteikti domātu – kā es varēju viņu novest līdz tādam stāvoklim, nolikt tādā situācijā? Es nevarēju nejust līdzjūtību, lasot šīs jaunās sievietes dienasgrāmatu.
Tātad tev bija jādomā par empātiju un ētiku.
Kā jau teicu, šobrīd esmu daudz jūtīgāks pret ētiku.
Bet tā inscenētā epizode ar mirušā tēva ķermeni zārkā… Ieva kadrā pateica “šis ir pārāk reālistiski” un izgāja no filmēšanas laukuma. Tas bija diezgan skarbi.
Es gribēju ielikt viņu tādā situācijā, ārpus komforta zonas. Lai arī tas izskatās nežēlīgi pirmajā brīdī, bet tas bija mīlestības pilns žests.
Pēc šīs ainas mēs aizgājām vakariņās, un es Ievai izskaidroju, ka es netaisu jokus par to laiku, situāciju vai viņu, bet tā ir metode, tas viss ir mērķtiecīgi radīts – neveiklais, neērtais realitātes moments, kad visi klātesošie jūt saspīlējumu un nezina vai smieties, vai būt nopietniem, un šī īstā sajūta ir redzama uz ekrāna. Es gribēju, lai viņa piedalās, lai viņa ir daļa no rekonstrukcijas, ir tur iekšā; man bija svarīgi redzēt viņas reakciju un emocijas.
Tas nav viegli – filmēt intelektuālus cilvēkus, kuri domā par kameras klātbūtni, domā par maniem kā režisora nolūkiem. Tas vienmēr ir kā spēlēt paslēpes, izdabūt viņus no zonas, kurā viņi kontrolē savas emocijas… Sadarbība ar Ievu man bija izaicinājums.
Ko tu domā par rekonstrukcijām dokumentālajā kino? Par tām arī ir daudz diskusiju – dokumentālā kino fundamentālisti ir radikāli, ka filmas ar inscenējumiem vispār nav dokumentālais kino, bet, no otras puses, rekonstrukcijas dokumentālistikā šobrīd tiek izmantotas tik bieži, ka ir jau vai katrā otrajā filmā.
Es ar lielām aizdomām izturos pret rekonstrukcijām. Man nepatīk rekonstrukcijas. Tāpēc man vienmēr ir izaicinājums uztaisīt tās tā, lai man pašam patiktu. Esmu ļoti kritisks pret savu darbu. Ir dažādi veidi, dažādas iespējas, kā realizēt rekonstrukcijas, un katru reizi, kad to daru, es testēju šo iespēju limitus. Bet tā lieta, kas man pilnīgi noteikti nav pieņemama, ir mānīšanās. Kad tu pasniedz kaut ko kā dokumentālu, bet tas tāds nav. Kad tu pasniedz šo momentu kā realitāti, bet tas ir inscenējums.
Man kā kārtīgam konservatīvam rekonstrukciju režisoram tas nav pieņemami, šajā ziņā es esmu pūrists. Es, piemēram, ļoti sekoju, lai mani smieklīgie, brīžam absurdie realitātes inscenējumi Disko un atomkarā netiktu sajaukti ar kinohronikām.
Es esmu cilvēks, kam patīk sakārtotība, struktūra, sistēma. Un filmā vajag skaidru sistēmu, skaidrus spēles noteikumus, un spēles noteikumi ir jāievēro. Ja es taisu inscenējumu dokumentālajā kino, es to daru atklāti, es nemeloju un neizliekos, ka tā ir realitāte. Viena lieta ir provocēt varoņus vai situācijas filmā, vai inscenēt notikumus – tas viss var būt okei, bet skatītājam ir jāsaprot, kas ir kas. Kā jau teicu, es esmu sistēmas cilvēks, kam patīk skaidras struktūras – skatītājam ir jāsaprot filmas veidotāju spēles noteikumi. Ja tā ir rekonstrukcija, tad kāpēc tā tiek izmantota, kā tā ir veidota un kādas ir tās attiecības ar galveno varoni?
Bet kas man patīk, strādājot ar dokumentālajām filmām – un te tas ir daudz būtiskāk, nekā veidojot spēlfilmas, – ka režisoram ir jāspēj atrast metodi, kā izstāstīt stāstu. Spēlfilmās tas ir vienkāršāk – ir uzrakstīts scenārijs, ir aktieri, kas to pēc tavām norādēm realizē, tā ir radīta, fiktīva realitāte. Bet dokumentālajā filmā režisoram ir jāatrod metode – labākais, piemērotākais paņēmienu kopums, kā izveidot stāstu un parādīt to skatītājiem.
Tas ir tik interesanti, paņemt stāstu no dzīves un pārvērst to filmā – iegrimt tajā, izpētīt, atklāt un materializēt.
Vai tev ir sava metode?
Es domāju, ka es negribu atkārtot sevi. Man patīk eksperimentēt ar dažādiem stāstniecības veidiem, atrast katrai filmai savu metodi un ar tās palīdzību izstāstīt. Un ievērot spēles noteikumus, kurus es pats radu.
Vai tu domā par kino komerciālo pusi?
Pašlaik tieši cenšos uztaisīt komerciālu filmu. [Jāks runā par studijā Lokomotīve topošo Ziemassvētki džungļos – K.Ž.] Es gribu uztaisīt populāru filmu, kuru skatīsies ģimenes. Ideja radās, kad mēs ar Robertu [Vinovski] satikāmies kinofestivāla Tallinn Black Nights āfterpārtijā un aizrunājāmies, ka varētu uztaisīt kādu traku Ziemassvētku filmu, jo parasti tās ir saldas un pareizas. Es ieteicu, ka tas varētu būt Ziemassvētku stāsts džungļos, musulmaņu valstī... Mums abiem tā ideja patika, un abi jau no sākuma zinājām, ka gribam, lai scenāriju raksta Lote Eglīte.
Un kā tu jūties kino komercteritorijā?
Es nezinu. Mēs nekalkulējam, kā komerciāli veiksmīgāk izdarīt to vai šito. Mani pašu ļoti interesē Dienvidaustrumāzija, mani interesē cilšu kultūras un man patīk dullības – un šī nebūs tradicionāla bērnu filma vai tradicionāla Ziemassvētku filma, tajā būs animisms, mirušie, čūskas, dusmīgs alkoholiķis…
Tava filma Ātrie igauņu puiši, kuru rādīja arī Latvijā, bija gada komerciāli veiksmīgākā vietējā filma Igaunijā...
Jā. Bet to filmu režisēt mani uzaicināja, tas bija pilnīgs producenta projekts – viņš mani uzrunāja ar aicinājumu “pievienoties komandai”. Es piekritu, jo ilgi nebiju režisējis spēlfilmu, un man bija interesanti saprast, kā veido komercprojektus. Jau pašos pirmsākumos Ātrie igauņu puiši bija iecerēta kā relaksējoša un viegla izklaides filma – kā tāds džintoniks, kas ir viegls, dzirkstošs, bez dziļas intereses par kinovalodu vai izteiksmes līdzekļiem. Ir jāprot adekvāti saprast, ar ko tu nodarbojies – ir projekti, kuros tu eksperimentē, un ir projekti, kā Ātrie igauņu puiši, kur nekādu eksperimentu nebija un nevarēja būt. Es vienkārši gribēju saprast, vai ir okei taisīt tādu vieglu, izklaidējošu filmu.
Un vai ir okei?
Man pietrūka eksperimentēšanas, meklējumu momenta, robežu pārkāpšanas. Jā, tā man pietrūka. Es to izjutu vairāk kā producenta projektu. Tādā ziņā Ziemassvētku filma, ko mēs ar Robertu šobrīd taisām, būs daudz eksperimentālāka, daudz kreizīgāka un robežas testējoša.
Tu pēdējā laikā ļoti daudz strādā latviešu projektos.
Tas notika kaut kā mazpamazām, bet dabiski.
Mani atrada Gints [Grūbe] un uzrunāja taisīt vienu no īsfilmām par Rīgu [2014. gadā Eiropas kultūras galvaspilsētas gada ietvaros septiņi Eiropas režisori kopā ar sociālantropologiem studijas Mistrus Media projektā Force Majeure. Riga veidoja īsfilmas par Rīgu, rezultāts ir īsfilmu antoloģija Pāri ceļiem un upei (2014). – K.Ž.], pēc tam sekoja spiegu filmas projekts, tad Aigars [Sermūkšs] bija manas Ātro igauņu puišu filmas operators, ar viņu es tagad sadarbojos arī projektā Ziemassvētki džungļos …Tas būtu stulbi, ierobežot sevi tikai vienā valstī, ar vienu komandu – man patīk šis izrāviens uz dienvidiem. Man ir arī interese par valodām, un, braucot un strādājot te tik bieži, ir muļķīgi neko nesaprast, tāpēc esmu sācis mācīties latviešu valodu un varu jau izlasīt pa kādam rakstiņam latviski.
Nākamā filma, kuru es filmēšu nākamajā vasarā Igaunijā, būs tumša filma par bērniem un ar bērniem, bet, visticamāk, tā nebūs domāta bērniem. Tas būs stāsts par deviņus līdz vienpadsmit gadus veciem bērniem, kas izdara noziegumu grupā un paši, izņemot vienu, to līdz galam neapzinās. Kaut kas no Goldinga Mušu ķēniņa, tikai darbība risinās uz kādreizējās kolhozu vides fona. Savās līdzšinējās filmās es vienmēr esmu dzīvi rādījis gaišos toņos, te es pirmo reizi centīšos ieskatīties cilvēka tumšajās pusēs.
Vēl man gribētos uzņemt psiholoģisku šausmu filmu. Darbība risinātos Dienvidaustrumāzijā, Indonēzijā vai Taizemē – tumšs stāsts par divām sievietēm, kundzi no Eiropas un viņas vietējo istabeni. Ideja man radās Indonēzijā, ģimenes filmas izpētes brauciena laikā – mēs īrējām māju slēgtā teritorijā, kas ar barjeru bija nošķirta no vietējās pasaules. Mājā viss bija tīrs, augsti griesti, baltas sienas, lieli logi, luksuss, bet vienu dienu es nogāju virtuves zonā, kur atradās apkalpojošā personāla istabas, un tur viss bija citādi – šauras telpas zemiem griestiem, bez logiem. Tas bija psiholoģiski pretrunīgs brīdis – tu kā eiropietis (kurus viņi sauc par “baltajiem”) apzinies savas privilēģijas, gandrīz tādu kā kolonista stāvokli, kas man ļoti nepatīk. Bet man likās, ka tas ir labs stāsts filmai, psiholoģiskai un tumšai šausmu filmai par to, kas notiek saimnieces un kalpones prātos.
Tas teiciens, ka režisors visu mūžu filmē vienu filmu, tad laikam nav par tevi?
Tas laikam nav par mani.
Kino mani interesē eksperimenti, robežu pārkāpšana, neprāts.
Bet privātajā un radošajā dzīvē – perfekta kārtība, manam galdam jābūt kārtīgam un prātam skaidram.
Neesi bohēmists?
Es esmu. Tieši tāpēc.
Paldies par sarunu un par to, ka apmierināji manu interesi par tavām vecajām filmām, kuras zināju tik sen, – man tās bija svarīgas.
Un man tas bija interesanti – atkal par tām atcerēties un parunāt.
Tu tās kādreiz pārskati?
Nē, nekad. Vienīgi, ja pa TV rāda Cūku revolūciju – to es paskatos.
