„Vai tad var ierakties kā skudra tikai skuju un zariņu pārvilkšanā no viena koka uz otru?” Un - "izlaist tikai ražošanas vienības ir par maz, biedri. Nevis ražošanas vienības mēs veidojam, bet gan savu latviešu kinomākslu savā mazajā republikā!” Kaismīgais nacionālā kino patriots, ar analītisku prātu un asu mēli apveltītais kinooperators Māris Rudzītis (19.12.1932. – 24.07.1973.) ir viena no būtiskākajām personībām Latvijas kinovēsturē. Viņš nodzīvoja tikai četrdesmit vienu gadu, toties spilgti un vērtīgi. 2017. gada 19. decembrī Mārim Rudzītim aprit 85.
Viens no skaistākajiem stāstiem latviešu kinofolklorā ir tāds, kuru bieži mēdz stāstīt operators Miks Zvirbulis. 1961. gadā Miks absolvējis Maskavas kinoinstitūtu (VVKI), diploms kabatā, pats ar vilcienu aukstā ziemas dienā brauc beidzot mājās. Rīgas stacijā uz perona stāv Māris Rudzītis, Mika skolotājs, pie kura viņš studiju gados mācījies praktiskā darba iemaņas. Miks prasa – ko tu te gaidi? Protams, tevi, saka Māris. Kā tad tu zināji, ka es ar šo vilcienu atbraukšu? – Es nezināju, es te jau trešo dienu sagaidu visus Maskavas vilcienus. Jo operatora diplomu, vecīt, cilvēks saņem tikai vienreiz mūžā!
Par sūtību un nākotni
Māris Rudzītis Latvijas kinovēsturē ir īpaša parādība. Ne tikai tāpēc, ka pirmais profesionālais latviešu kinooperators ar augstākajā mācību iestādē (VVKI) iegūtu izglītību. Un ne tikai tāpēc, ka ārkārtīgi talantīgs sava darba meistars (to apliecina balvas Vissavienības mēroga festivālos – tālāk viņa laikos tikt vēl nevarēja). Un, protams, ne tikai tāpēc, ka tieši Māra Rudzīša laikā (visnotaļ pamatoti!) iedibinājās operatoru pulciņa īpašais statuss filmēšanas grupā un
joprojām klīst leģendas par Māra aso mēli un neiecietību pret viduvējībām.
Bet tieši visu iepriekšminēto faktoru kopums apvienojumā ar godīgu sirdi, analītisku prātu un nesamierināmu maksimālismu lika Mārim Rudzītim kļūt par kaismīgu nacionālā kino patriotu, kurš nenoguris domāja, runāja un rakstīja par latviešu kino, mudinādams celt latiņu, nīzdams vienaldzīgu amatnieciskumu un būdams cieši pārliecināts par „latviešu kinomākslas sūtību un nākotni”, kā to reiz formulējis Miks Zvirbulis.
Un patiešām, ja ignorējam tam laikam obligātos ideoloģiskos liekvārdiņus, vai var ko iebilst Māra Rudzīša dedzībai, ar kādu viņš no tribīnes paziņo: „Izlaist tikai ražošanas vienības ir par maz, biedri. Nevis ražošanas vienības mēs veidojam, bet gan savu latviešu padomju kino, savu latviešu kinomākslu savā mazajā republikā. Izstrādājot savu repertuāru, mums vienmēr jādomā, lai kāda no kinolentēm atrastos uz šīs kinematogrāfijas attīstības galvenās maģistrāles” (1965).
Kucēns no kinoteātra
Stāsts par vēlākā kinooperatora piedzimšanu izklausās gandrīz vai pārāk neticams – viņa tēvs Kārlis Rudzītis bija kinomehāniķis, bet māte Emma, dzimusi Veinberga – vietu ierādītāja kinoteātrī Radio, kurš atradās tagadējā Leļļu teātra telpās. Te nu varētu sākt virknēt romantiskas metaforas par kinopasaulē dzimušām jūtām, kas likumsakarīgi iemiesojušās dēla gēnos, taču dzīve nekad nav tik skaista, kā to varētu sacerēt. Tēvs agri pameta ģimeni, caur Lietuvu aizceļoja uz Ameriku un dēla dzīvē atgriezās tikai kā literārs tēls vai iedvesmas avots pēc gandrīz trīsdesmit gadiem, kad Māris Rudzītis vairākkārt pārrakstīja scenāriju Tev vēlreiz jādzīvo! (variants – Vecā kapteiņa osta), emocionāli smagu stāstu par jaunu jūrnieku, kurš kādā svešā ostā satiek savu bez vēsts pazudušo tēvu.
Tātad, lai cik simboliski iesākusies, mazā Māra bērnība nebija ne tik romantiska, ne saulaina; drīzāk tieši tad viņa raksturā iegūlās skarbums, ko pats Māris reiz mēģinājis skaidrot kādā vēstulē: „Kucēns pirmoreiz tiek mests ūdenī – vai izķepurosies, vai neslīks? Kucēns izķepurojās, nesmilkstēja, asaras lija uz iekšpusi un – dīvaini – nocietināja, sacementēja pussaplēsto bērna raksturu, kas pēc tam vairs nav liecies. Draudēja slikts novirziens: naidīgās jaunības radītais, neapzinātais nihilisms varēja izvērsties ārdošā, noraidošā spēkā – tās būtu beigas. Tā nenotika. (..)
Tas nemaz nav par suņiem. To es Tev gribēju pastāstīt par sevi...” (1954).
Par to, ka Māra Rudzīša raksturā salkanas romantikas nebija nemaz, liecina amizantais stāsts par to, kā Māris 60. gadu vidū lencis savu topošo (otro) sievu Birutu – jau ilgu laiku piestaigājis uz Birutas darbavietu telefoncentrālē, viņš galu galā reiz saka: „Nu, es jau varētu atnest arī kādas puķes...”.
Māra Rudzīša bērnību sīki izpētījusi un pēc aculiecinieku stāstiem aprakstījusi kinozinātniece Silvija Līce grāmatā Māris Rudzītis (izdevniecība Liesma, 1983) un, starp citu, arī šī grāmata ir pierādījums tam, ka Māris Rudzītis latviešu kinomākslā ieņēma īpašu vietu – padomju laikos, kad nebija vēl nekāda brīvā tirgus, kas pieprasītu cept grāmatiņas par katru senaizmirstu aktieri vai estrādes zvaigznīti, nopietnas monogrāfijas iekļaušanu izdevniecības plānā izpelnījās tikai nopietni cilvēki. Un grāmata par operatoru Māri Rudzīti tapa laikā, kad vēl nebūt ne visi kinorežisori tādas jau bija sagaidījuši (un dažs tā arī nesagaidīja), turklāt lielu daļu šīs grāmatas aizpilda paša Rudzīša runas un raksti, visi kā viens veltīti latviešu kinomākslas tolaik aktuālajām problēmām, no kurām daudzas aktualitāti nav zaudējušas arī šodien.
Arī citos avotos lasāmi analītiski raksti, kuros viņš brīžiem ļoti asprātīgi šausta dažādas latviešu kino nelaimes – piemēram, paša dedzīgi apkaroto provinciālismu, pretrunīgi vērtēto aktieru runas teatrālismu vai tēla konkrētību, kas nedrīkst kļūt par amatniecisku rutīnu: „Mainoties filmas virsuzdevumam, tēlu sistēmas aprēķināšana jāsāk no jauna, un
pirmais darbs – ar skubu jāaizvāc bēniņos tās smilgas un ozola skaidas, par kurām jums aizpērn Lieldienu salu festivālā pasniedza nefrīta ķirzaku!”
(raksts Cilvēki un tradīcijas krājumā Runā kinematogrāfisti, 1974). Un brīnišķīgs citāts par filmām – bruņurupučiem, kādu diemžēl ir daudz arī 21. gadsimtā: „Tās ir pavisam viduvējas filmas, kuras it kā ir nevainojamas. Bet viņu dvēsele arī grūti saskatāma aiz biezajām bruņām, kas uzaugušas pa to laiku, kamēr šī filma izdabūta cauri. Kad šādu bruņurupuci sit, viņš paslēpj savu ļoti mazo galviņu ar pavisam mazām smadzenītēm. Bet viņš tomēr lien uz priekšu, un apturēt viņu ir diezgan grūti.”
„Es gribu radīt”
Pirmos pamatus Māra Rudzīša daudzpusīgajai personībai ielika skola – gana brīvdomīgā Rīgas Anrī Barbisa 11. vidusskola (pirms un pēc padomju laikiem – Franču licejs), kuru Māris pabeidza ar teicamnieka medaļu. Skolā viņš apguva vācu un franču valodas pamatus un vēlāk varēja brīvi lasīt profesionālo literatūru svešvalodās; tieši tādā veidā viņš bija izlasījis arī kādu amerikāņu profīšu padomu operatoram, ko mēdza kolēģiem stāstīt kā joku –
ja jūs gribat, lai viss filmēšanai nepieciešamais laukums tiktu nokrāsots vienmērīgi, sekojiet, lai visi trīs helikopteri lido vienādā augstumā un ātrumā...
Jau skolā Māra dārgākā manta bija fotoaparāts, dzimusi bija arī interese par kino, kuru vēl vairāk nostiprināja skolas direktores Annas Jankovskas palīdzība – viņa palūdza savam vīram, Rīgas kinostudijas direktoram Pāvelam Jankovskim, Māri iekārtot vasaras darbā, un tā jau pēc 10.klases puisis nonāca Rīgas kinostudijā. Tālākais ceļš bija loģisks – Maskavas kinoinstitūts; tur Māris Rudzītis nokļuva meistardarbnīcā pie operatormākslas praktiķa un teorētiķa Anatolija Golovņas, kurš kopā ar Eduardu Tisē un Andreju Moskvinu tika uzskatīts par padomju operatormākslas pamatlicēju un daudzus gadus vēlāk, 1972. gadā Venēcijas festivālā, tika apbalvots par ieguldījumu pasaules kinomākslas attīstībā.
Maskavā Māris Rudzītis atrada īsto plašumu savam jauneklīgi enerģiskajam un mērķtiecīgajam garam – ne vien studijās, kur, tāpat kā skolā, pelnīja tikai teicamas atzīmes, bet arī visur citur, kur valdīja svaiga pasaules elpa. Gan Puškina muzeja un Tretjakovkas ekspozīciju zālēs, kur vienīgi muzejtantiņas dusmojās uz studentiem, ka vaskoto parketu skrāpē stieples, ar kurām piesietas cauro zābaku atlēkušās zoles; gan Maskavas piepilsētas Babuškinas namiņā, kur dzīvoja jaunie latvju censoņi un caurām naktīm risinājās filozofiskas sarunas par kino, par dzīvi, par nākotni.
Vislabāk Māris sapratās ar režijas fakultātes studentu Vari Krūmiņu, un tieši kopā ar viņu tika kalti pirmie nākotnes plāni, abi aizrautīgi nodevās sapņiem radīt un attīstīt latviešu kinomākslu.
Pirmā kopīgi visrūpīgāk izstrādātā, 1955. gadā līdz pat scenārijam un operatora eksplikācijai novestā iecere bija Rūdolfa Blaumaņa noveles Nāves ēnā ekranizācija pusstundu garā īsfilmā, šis pieteikums kā abu jauniešu iespējamais diplomdarbs tika pat iekļauts kinostudijas darba plānā. Tomēr jau ar pirmo piegājienu jaunajiem censoņiem nācās radināties pie domas, ka nerealizētu scenāriju dzīvē var būt vairāk nekā filmu – šāds liktenis vēlāk vajāja īpaši Vari Krūmiņu.
Tiesa, scenāriju noraidīšana tolaik bija parasta prakse un nebūt nenozīmēja, ka dzimtā kinostudija pret Maskavas studentiem būtu īpaši nelaipna – pēc ceturtā kursa Māris Rudzītis saņēma uzaicinājumu kļūt par otro operatoru viesrežisora Eduarda Penclina filmā Pēc vētras, 1955. gada 20. maijs bija Māra pirmā darbadiena, bet Varis Krūmiņš kļuva par filmas otro režisoru.
Latviešu kinovēsturē šī filma palikusi tikai viena fakta dēļ – tajā savu pirmo kinolomu spēlēja aktrise Vija Artmane, taču ne viņai, ne vēl jo vairāk Mārim Rudzītim šis vārgais ierindas produkts neizsauca nekādu sajūsmu. Īpaši jau Mārim, kurš bija nācis, entuziasma pārpilns, celt jauno latviešu kinomākslu, bet atdūrās pret nožēlojamu rutīnu. „Vai tad var ierakties kā skudra tikai skuju un zariņu pārvilkšanā no viena koka uz otru?”, viņš tolaik rakstīja vēstulē.
Tiesa, darbs pie filmas Rudzītim deva ļoti daudz tīri praktisku iemaņu, jo viesoperators Jūlijs Fogelmans uzticējās un ļāva jaunajam kolēģim filmēt lielāko daļu kadru, bet iepriekšprognozējamā rezultāta dēļ darbs nekādu gandarījumu nesniedza. Un kā gan lai to būtu guvis cilvēks, kurš raksta:
„Man ir zināmi ideāli dzīvē, un es pārtraucu ticēt tikai tiem, kas sagrūst tieši acu priekšā. (..)
Ko es gribu no dzīves? Pirmkārt, darbu. Es gribu radīt, un, kaut tas varbūt būs pavisam maz – neesmu pasaules mēroga cilvēks -, bet tas būs tas, kas dos man piepildījumu un prieku, tas dos man īstu tiesību skatīties katram acīs, jo es gribu godīgi strādāt. Otrkārt, es gribu dzīvot starp cilvēkiem. Es laikam nekad nevarēšu viņus visus mīlēt, bet es gribētu vismaz vairākumu cienīt. (..) Man daudzreiz ir smagi. Tas ir tad, kad redzu, ka man trūkst meistarības vai izturības. Tas ir arī tad, kad man nav iespējas pierādīt, ko varu. Sakrājies ir daudz, es alkstu darboties, bet tai vietā man jācīnās, lai man dotu iespēju darboties, - tā ir. Aplamība, absurds, ka tā jātērē spēki” (1955).
Patērēšana un jaunradīšana
Māris glābās citā darbā – 1955. gada rudenī, paralēli Pēc vētras filmēšanai, viņi kopā ar Vari Krūmiņu rakstīja scenāriju īsfilmai, kas šoreiz patiešām kļuva par viņu kopīgo diplomdarbu. Andreja Upīša ironiskais stāstiņš Cēloņi un sekas tika pārveidots divdesmit minūšu filmā, kuru sāka filmēt ap gadumiju, un pavasarī tā bija gatava. Institūts diplomdarbu novērtēja ar teicamu atzīmi, un abi studenti kļuva par pilntiesīgiem kinostudijas darbiniekiem, kuri drīkst ķerties pie nākamās, nu jau pie pilnmetrāžas filmas. Kā saka Miks Zvirbulis – lai arī Cēloņi un sekas nekļuva par latviešu kino stūrakmeni, šī filma toties arī neslimoja ar parasto kaiti, kas piemīt jaunu kinošņiku pirmajiem darbiem: steigā iekarot kinomākslas virsotnes viņi bieži aizmirst elementāru uzdevumu – pierādīt prasmi strādāt un „apliecināt savu talantu kaut pāris epizodēs”.
Sekojot Māra aizrautīgajai idejai, abi draugi ķeras pie Viļa Lāča romāna Zvejnieka dēls otrreizējas ekranizācijas, nemaz neuztraukdamies par to, ka daudzi skatītāji vēl labi atceras populāro pirmskara filmu Viļa Lapenieka režijā. Starp citu, Rudzītim vienmēr bijis savs viedoklis par populāru literatūras darbu ekranizācijām un arī otrreizēju ķeršanos pie jau vienreiz filmēta materiāla. Kamēr jaunajai latviešu kinomākslai vēl nebija savu talantīgu scenāristu un arī labas attiecības ar skatītāju bija vēl jāiekopj, „grāmatplaukta apgūšanu” Rudzītis uzskatīja par gluži loģisku ceļu, kas gan pats par sevi nav veiksmes garantija – to, viņaprāt, apliecināja, piemēram, Valdemāra Pūces Mērnieku laiki (1968). Šīs filmas pārmērīgo pietāti pret literāro pirmavotu Rudzītis dēvēja par „patērētāju tendenci”- pretstatā „jaunradīšanai”, par kuru viņš uzteica Leonīda Leimaņa filmu Purva bridējs (1966). Starp citu, Rudzītis pats drīzāk piederēja tiem, kas nepiekrita šīs filmas autoru koncepcijai, tomēr prata novērtēt Leimaņa ekspresīvo novatorismu.
Savukārt Rudzīša attieksme pret otrreizējām ekranizācijām skaidri apliecina, ka viņam šķita vissvarīgāk nevis tas, ko filmē (plika sižeta līmenī), bet gan, kā to dara.
1970. gadā viņš raksta: „Varētu pat uzskatīt pārfilmējumus par vēlamiem – lai ieguldītu interpretējumā kādu jaunu, laika ritumā radušos atziņu, pielietotu jaunākos kinotehnikas līdzekļus. Krāsains platekrāna Zvejnieka dēls būtu interesanta, gaidīta filma. Protams, atkārtojums tikai kā stipras gribas akts vien vēl nesola kvalitāti: Gorkija Mātes 1926. gada uzvedums [1] bija liels solis pasaules kinovalodas attīstībā, turpretī 1959. gada filma [2] jau aizmirsusies”.
1957. gadā, kad Māris Rudzītis filmēja Zvejnieka dēlu, platekrāna kameras Rīgas kinostudijā vēl gulēja neizsaiņotas un tikai dažus gadus vēlāk tās dokumentālajam kino atklāja Uldis Brauns (kurš, starp citu, dzimis vienā gadā un vienā dienā ar Rudzīti). Latviešu spēlfilmu lauciņā platekrāns parādījās tikai 1964. gadā – Aleksandra Leimaņa pirmajā piedzīvojumu filmā Cielaviņas armija, un nav nekāds brīnums, ka pirmais drosminieks, kurš pie jaunās tehnikas ķērās aktierfilmās, bija tieši Māris Rudzītis – Cielaviņas armijas operators inscenētājs.
Savukārt krāsu kino Latvijā bija parādījies jau agrāk, tiesa, pirmā krāsainā latviešu filma Uz jauno krastu (1955) tapa sadarbībā ar M.Gorkija studiju. Tomēr savam Zvejnieka dēlam Rudzītis apzināti izvēlējās melnbalto filmu, presē to skaidrodams diezgan poētiski: „lai parādītu ne vien saules piemirdzētās jūrmalas kāpas un iesārtās priežu galotnes, bet arī skarbās Baltijas viļņu brāzmas, pelēkās vētrainās dienas”.
Šie skaistie epiteti patiesībā slēpj Rudzīša pārliecību, ka jūru ir iespējams filmēt ne tikai kā pasīvu fonu varoņu attiecībām, bet kā pilntiesīgu darbojošos personu,
un par šīs pārliecības perfekto realizāciju jaunais operators ar savu pirmo pilnmetrāžas filmu 1958. gadā I Vissavienības kinofestivālā Maskavā saņēma Goda diplomu. Tieši jūras aktīvās klātbūtnes dēļ, ko pirmais atklāja Māris Rudzītis, turpmāk latviešu kinomākslā iespējams runāt par veselu virkni „jūras filmu”, kā tās vēlāk sauca un labprāt no operatora darba viedokļa analizēja pats Rudzītis.
Scenārists un režisors
Ar pirmajām divām filmām Māris Rudzītis iekaroja sev stabilu vietu Rīgas kinostudijā, un tālāk darbi sekoja cits citam bez atelpas – Adas Neretnieces pirmā filma Rita (1957), Pāvela Armanda diloģijas turpinājums Latviešu strēlnieka stāsts (1958), Rolanda Kalniņa debija režijā Ilze (1959), Viļa Lāča romāna Vētra ekranizējums (1960), kuru Māra kādreizējam draugam un domubiedram Varim Krūmiņam kinostudijas vadība atņēma, norīkojot filmas pabeigšanai režisoru Rolandu Kalniņu, arī operatoru Vadimu Masu nomainot ar Rudzīti.
Ja filmas stāsts Rudzītim šķita nelabojami vārgs, viņš, nevarēdams to ietekmēt, nodevās operatormākslas uzdevumiem, pārbaudīdams un izgudrodams dažādus jaunus paņēmienus. Taču viņa nemierīgajam garam vajadzēja vēl vairāk telpas un rīcības brīvības, tāpēc Rudzītis arvien neatlaidīgāk sāka domāt par režiju – loģisks solis cilvēkam, kurš rakstījis: „Ja pēc katra kompromisa nejūt sirdsapziņas graizes, cilvēkā nav nekā no mākslinieka”. Un:
„Cikreiz tad viņš dzīvo, tas ļautiņš? Vienreiz, man šķiet”.
Pirmais darbs režisora statusā gan bija tāds kā pārpratums – Ada Neretniece kopā ar operatoru Vadimu Masu sāka uzņemt pilnmetrāžas filmu Pieviltie (1961), risinot karojošā ateisma garā sacerētu stāstu, bet scenārija autores Vizma Belševica un Janīna Markulāne uzskatīja, ka inscenētāju tandēms neizprot topošās filmas būtību, tāpēc lūdza pieaicināt Rudzīti par līdzrežisoru. Tomēr šādā situācijā – ar paša neizvēlētu scenāriju un nepatīkamo pienākumu lāpīt svešas kļūdas – Rudzītis vairāk mocījās, nekā strādāja, daudzmaz brīvi juzdamies vienīgi pie montāžas galda.
Tāpēc vēl jo vairāk viņš ilgojās pēc patstāvīga režijas darba, un drīz pie tā arī tika – Rudzītim atļāva filmēt Miervalda Birzes scenāriju Smilšu pulkstenis, kura stāsts viņa ideālismam bija kā radīts – filmas centrā ir ārsts (lomā – Alfrēds Videnieks), kurš upurē sevi, lai izmēģinātu jaunas zāles; ar tām viņš piepildīs savu misiju, glābdams daudzus citus slimniekus. Par to, cik svarīgs Rudzītim šķita šis darbs, liecina gandrīz neticamais fakts, ka šajā laikā Grigorijs Kozincevs gatavojās filmēt savu Hamletu un aicināja par operatoru Māri Rudzīti, bet Māris tomēr palika pats pie savas filmas. Hamletu, kā zināms, nofilmēja lietuvietis Jons Gricjus.
Rolands Kalniņš reiz par Māri rakstījis: „Man liekas, ka tieksme visu precīzi un loģiski izsvērt, pārbaudīt un izrēķināt pakļāva daiļrades impulsu zināmai redaktūrai. Tādēļ arī Māris Rudzītis – teorētiķis dažbrīd nomāca Māri Rudzīti – scenāristu, režisoru”. Varbūt tas arī ir iemesls, kāpēc latviešu kinovēsturē spilgti nav iezīmējusies ne Rudzīša - režisora pirmā filma Diena bez vakara (1962), ne otrā – Cīruļi atlaižas pirmie (1967), lai gan abās viņš strādāja ar maksimālu atdevi, par ko liecina 1967. gadā sievai Birutai rakstītā vēstule no filmēšanas ekspedīcijas Aizputē: „Es nezinu, kāda beigu beigās iznāks mūsu filma, bet es zinu skaidri, ka ar tādu mērķtiecību un enerģiju es nekad vēl neesmu strādājis un nekad tik skaidri neesmu priekšā stādījies sava darba ētiskās saknes”. Turklāt šajā filmā Rudzītis beidzot pats bija gan scenārija autors, gan režisors, un tas viņam šķita ideāls variants, kā to, viņaprāt, bija pierādījis Vītauts Žalakēvičs ar filmu Neviens negribēja mirt (1966): „Žalakevičs gandrīz vienmēr pats raksta scenārijus saviem uzvedumiem, jo viņu neinteresē kāds atsevišķs, noslēgts filmiskās daiļrades posms, bet gan uz ekrāna redzamais kopiznākums, un, lai šis rezultāts būtu pēc iespējas tuvāks viņa ļoti individuālajām iecerēm, režisors cenšas visu darba vairumu, ko vien spēj, padarīt pats. Īstens kinematogrāfists būdams, viņš droši jūtas ikkatrā kinematogrāfa virtuves nostūrī”.
Salīdzinoši vēsā publikas un kritikas attieksme pret Cīruļiem lika Rudzītim atgriezties pie operatora kameras, tomēr šī filma nostiprināja jau agrāk izveidojušos scenāristu tandēmu – Māris Rudzītis un Bruno Saulītis. Viņu kontā pirms Cīruļiem bija jau viens nerealizēts scenārijs Ko rūsa un kodes maitā (1964), un turpmāko gadu laikā abi kopā uzrakstīja vēl četrus, no kuriem vienu – Karalienes bruņinieks – 1970. gadā filmā uzņēma Rolands Kalniņš.
Personiski atbildīgs
Rakstot scenārijus, Māris Rudzītis neatmeta cerību tos kādreiz uzfilmēt, varbūt arī paša režijā, tomēr jau tāpat viņam darba pietika – filmas operatora statusā atkal sekoja cita citai, starp tām īpaši izcēlās Jāņa Streiča Vālodzīte (1972) – gan ar operatora darba kvalitāti, gan īpatnējo darba procesu, kurā pieredzējušā operatora un jauniņā režisora savstarpējā pierīvēšanās sākumā šķīla dzirksteles, bet pamazām pārvērtās gandrīz ideālā savstarpējā saderībā (par to Jānis Streičs rakstījis apcerē Trīs svētības, kas pirmpublicēta Silvijas Līces grāmatā, papildināts variants – Streiča grāmatā Lāga dvēseļu straumei (2006)).
Turklāt Māra darbīgais gars un kaismīgā ieinteresētība latviešu kino nākotnē neļāva viņam aprobežoties ar operatoru pulciņa sabiedrību vien. Rolands Kalniņš liecina, ka „Māra analītiski attapīgais prāts” bija neaizstājams kinostudijas Mākslas padomes sēdēs: „Viņa spēja ieinteresēti ieurbties kinodramaturga piedāvātās problēmas dziļumā, mākslinieciskajā vispārinājumā, filmas režisora filozofiski estētiskajā koncepcijā bija apskaužama. (..) Leonīds Leimanis, piemēram, allaž bija subjektīvs, turpretī Māra pārdomās bija prasmīga argumentācija un konkrēti ierosinājumi”.
Vēl jo enerģiskāk Rudzītis rūpējās par Latvijas Kinematogrāfistu savienības nodibināšanu sešdesmito gadu vidū, strādāja pie nolikumiem un statūtiem, saredzot savienībai ļoti nopietnus uzdevumus, kas arī pēc četrdesmit gadiem nav novecojuši.
„Savienības izveidošana nozīmē, ka mēs kļūstam par nopietnu un atzītu sabiedrisku spēku mūsu valstī, un mēs lepojamies ar to. Mēs vairs neesam vienkārši kinematogrāfijas sistēmas kalpotāji, mēs esam mākslinieki, ko apvieno savienība, kuras pirmais uzdevums ir mobilizēt sabiedrisko domu ap kinomākslas pašreizējām parādībām, bet pēc tam, spēkiem pieaugot, tieši ietekmēt šīs mākslas un ražošanas attīstību, jo līdz šim tas nav pietiekami darīts” (1965).
Māra Rudzīša skolnieks Miks Zvirbulis pat uzskata, ka Rudzīti varētu saukt par latviešu kinoteorijas aizsācēju, un šis apgalvojums varbūt arī nav visai tālu no patiesības. Katrā ziņā Rudzītis kinoprocesu analizēja un vērtēja ne tāpēc, ka viņam tas būtu jādara pēc amata apraksta, bet tāpēc, ka bija dedzīgi ieinteresēts latviešu kinomākslas attīstībā un jutās personiski atbildīgs par to. Un daudzi viņa spriedumi skan itin mūsdienīgi, piemēram: „Reizēm mēs sūrojamies par mākslinieciski vērtīgu, bet vāji apmeklētu filmu, citreiz atkal nopūšamies, ka Šanteklēra karalieni vai Mīlas sezonu patērē milzu devās. Bet vai tad sūrošanās un nopūtu pamatā bieži nav arī pašu kinodarbu veidotāju vaina? Šķiet, nobriedusi vajadzība rūpīgāk pētīt pieprasījumu, noskaidrot dažādos popularitātes cēloņus un tad prasmīgi izsvērt optimālos piedāvājuma variantus. Ja vēl paturam prātā, ka kinomākslas ražošana pēc būtības ir arī lielrūpniecība, tad šādai svēršanai turklāt ir arī diezgan nozīmīga ekonomiska jēga. Negribas kategoriski apgalvot, ka, filmas vērtēdami, esam iesīkstējuši absolūtajos tīrās mākslas kritērijos. Tomēr zināma norobežošanās no auditorijas prasībām ir vērojama” (1970).
Mīlēja Goiju, Rīgu un slavu
1973. gadā, drīz pēc savas 40. dzimšanas dienas, Māris Rudzītis kā operators sāka darbu pie Boļeslava Ruža pirmās (un arī vienīgās) spēlfilmas Dunduriņš, tobrīd tai bija darba nosaukums Nebaidies, neatdošu. Filmēšanas vietas jau bija sameklētas, aktierproves pieņemtas, sākās filmēšana, un jūlijā grupa devās ekspedīcijā. Māra sieva Biruta kopš tā laika nevar klausīties Raimonda Paula dziesmu Manai dzimtenei, jo tas bija Dziesmu svētku jubilejas laiks, un joprojām visu atceras pa dienām – svētdien Māris aizbraucis filmēt, pirmdien atgriezies Rīgā, otrdien no rīta vēl aizgājis uz Mākslas padomes sēdi kinostudijā, un pēc tam...
Āgenskalna priežu kafejnīcā apstājās viņa sirds, un ārsti vēlāk teica – brīnums, ka vēl tik ilgi izturējusi.
Daži saka – Māris pats esot sevi sadedzinājis, un varbūt tā tas bija, ja reiz viņš pats Birutai rakstījis: „Es esmu robusts un rupjš – daudzi cilvēki tā ir sacījuši. Tie gandrīz ir mani pieradinājuši, ka man nekas nedrīkst sāpēt. Par mani ir daudz smējušies taisni brīžos, kad esmu atklāts gribējis būt un cilvēkiem uzticēt, ka arī robustajam un šķietami stiprajam var reizēm būt sāpīgi līdz kliedzienam. Tas neklājas varbūt. Bet vīriešiem neklājas raudāt, un tādēļ sāpes, kuras jāapspiež, bieži gruzd un dedzina iekšā” (1965). Un: „Mani ir ļoti nogurdinājis viss, ko es daru, jo tas īstenībā viss ir cilvēkam tik ļoti pazemojoši, ka nevaru izturēt. Ja es būtu cilvēks, kas mīl skaļus efektus, es zinātu, kas jādara. Bet es nemīlu efektus, mīlu dzīvi un esmu saistīts ar cilvēkiem, par kuriem es jūtu atbildību... Es esmu noguris, šāda dzīve mani nogurdina vairāk nekā visgrūtākais darbs” (1968).
Bet Rolands Kalniņš raksta: „Māris bija tiešs un lepns, godkārīgs un viegli ievainojams. Viņš nemīlēja divkosību, nepatiesību, viltību, bet mīlēja Goiju, Rīgu, asprātīgu dzēlību, slavu. Māris Rudzītis bija sarežģīts cilvēks un kinematogrāfists pēc sūtības”. Un būtu tikai taisnīgi, ja Māra Rudzīša ieguldījums latviešu kino teorijā un praksē reiz tiktu izsmeļoši apkopots un novērtēts.
Liels paldies LKA Rīgas Kino muzeja krājuma glabātājai Laimai Mincenofai par palīdzību raksta ilustrēšanā!
Raksta pirmpublicējums – 2008. gada žurnālā Kino Raksti (Nr. 2 (14) / 2008)
