Kino historiogrāfijā pieņemts 28. decembri svinēt kā kinematogrāfa dzimšanas dienu, un šogad aprit 130 gadi, kopš brāļi Limjēri sarīkoja pirmo publisko kino seansu, uz kuru tirgoja biļetes. Tomēr tagad gan kino esot jau miris, skan nereti dzirdēts apgalvojums. Vismaz tāds – pavisam īsts kino – jau nu noteikti. Es tad pie sevis pabrīnos – kas tad vispār ir tas kino, par kuru te ir runa?
Apgalvojumi par kino nāvi parādās regulāri – pēdējā lielākā fāze šajā vaimanoloģijas sāgā bija 21. gs. sākumā, kad kinoindustrija pārgāja no analogās filmas uz kino digitalizāciju. Kinoteorētiķiem tad likās, ka viņiem un vispār visai kino ontoloģijai tiek izvilkts paklājs zem kājām, jo vairs nedarbojās tās pamatprincips. Proti, analogā kino ontoloģijas konstante bija attēla indeksikalitāte – iefilmētā, bet jau aizgājušā laika nospiedumi uz kinolentes –, savukārt digitālajam attēlam vairs nav saistības ar konkrētu, filmēšanas brīdī pastāvošu laiktelpu.[1]
Visviedāko pieeju šai problemātikai piedāvāja amerikāņu filozofs Deivids Normens Rodoviks, kurš savā 2007. gadā publicētajā grāmatā Filmas virtuālā dzīve / The Virtual Life of Film rakstīja: “Kamēr filma, kad tās analogo izpausmi aizstāj ar digitālo, pazūd, tas, kas turpina pastāvēt, ir kino (cinema) kā noteikta modalitāte, lai artikulētu vizualitāti, nozīmi un vēlmi (desire) telpā, laikā un kustībā.”[2]
Ja pieņemam, ka analogā filmlente ir mirusi… (lūdzu šajā vietā nekliegt lasītājus, kuri aktīvi darbojas Baltic Analog Lab! Šo uzstādījumu pieņemu tikai uz brīdi kā hipotētisku domas konstrukciju, kas palīdzēs attīstīt argumentāciju.) Tātad – ja pieņemam, ka kinolente ir mirusi, tad cik garu mūžu tā nodzīvojusi?
Pirmais, kas ienāk prātā, ir Emīla Reino jau ap 1888. gadu izgudrotā filmlente, kurai jau bija perforācijas caurumiņi; to viņš izmantoja zīmētu kustīgu attēlu demonstrēšanai savā t. s. Optiskajā teātrī / Théâtre Optique. Savukārt optiskā teātra darbības princips balstījās praksinoskopā, kuru arī izgudroja Reino un patentēja 1878. gadā. 1892. gada 28. oktobrī Grevēna muzejā Parīzē Reino pirmo reizi demonstrēja publikai animētu filmu programmu. Tas ir animācijas dzimšanas brīdis – pirmā animācijas filma Nabaga Pjero / Pauvre Pierrot bija piecpadsmit minūtes gara. Tādējādi animācija ir izgudrota ātrāk par kino!
Tomēr filma kā tehniskais nesējs nebija vienīgais, kas nepieciešams, lai bildes sāktu kustēties, – bija vajadzīgi vēl daudzi un dažādi citi izgudrojumi. Piemēram, bija jāizgudro iespēja sintezēt kustību – to ap 1830. gadu paveica Žozefs Plato, uzbūvējot fenakistoskopu –, tikmēr kustības analīzi ar fotogrāfiskiem līdzekļiem kā pirmie uzsāka Edvards Maibridžs un Etjēns Žils Marē ap 1880. gadu.[3]
Šī faktiem, uzvārdiem un datumiem pārpilnā rindkopa, stāstot tikai par vienu no elementiem, kas bija nepieciešams, lai rastos analogā kinolente, demonstrē – tehnikas un mediju attīstību nevar skatīt kā teleoloģisku vienvirziena attīstības līkni. Zinātnes attīstība funkcionē aditīvi – nepieciešami daudzi un dažādi atklājumi, kas aizvedīs tālāk. Tikpat nepieciešami bija arī daudzi izgudrojumi, kuri netika tālāk attīstīti, – tas viss palīdzēja piedzimt priekšstatiem, kas viss varētu būt iespējams, lai radītu kino arī kā psiholoģisku un kultūrpieredzi.[4]
Tāpēc ievērojamais kinoteorētiķis Tomass Elzēsers ierosināja kinematogrāfijas tapšanas vēstures analīzei izmantot arheoloģijas pieeju, kas neakcentē to, ka kino ir unikāls kā māksla un medijs ar savu specifiku. Tā vietā Elzēsers rosina skatīt kino pagātni un nākotni kā parādības, kuras dziļi sakņojas citās mediju praksēs, citās tehnoloģijās, citos izmantojuma žestos sociālajā vidē; jo īpaši viņš uzsver, ka kino visā savā attīstības vēsturē ir mijiedarbojies, sacenties un ticis papildināts ar visāda veida izklaides formām, zinātniskajiem projektiem, praktiskās lietojamības veidiem un izmantošanu militārajām vajadzībām.[5]
Tātad nevajadzētu runāt par kino izgudrošanu kā revolūciju – tas bija ilglaicīgs process.
Šādā gaismā arī pats tā sauktais „kino dzimšanas datums” – 1895. gada 28. decembris – drīzāk jāuzlūko kā piederīgs mitoloģizētai kino izgudrošanas versijai. Pamatojums tieši 28. decembra seansa fiksēšanai – uz to Limjēri tirgoja biļetes, tātad likuši pamatus kinoizrādīšanai kā biznesa praksei. Tomēr jāaizrāda, ka biļetes uz savu kustīgo attēlu demonstrēšanas seansiem, kuros izmantoja panoptikonu, tirgoja arī Lethemu ģimene jau 1895. gada 20. maijā Brodvejā.[6] Kinovēsturnieki turpina strīdēties, tomēr, virknējot faktu hronoloģiju attiecībā uz brāļu Limjēru sasniegumiem, drīzāk izceļ 1895. gada 22. maiju, kad Luijs Limjērs uzstājās ar runu Francijas Nacionālās industrijas attīstības biedrībā un tur pirmoreiz demonstrēja darbībā savu jauno izgudrojumu, kuru brāļi Limjēri bija patentējuši jau 1895. gada 13. februārī, – to sauca cinématographe (vārdi "kinematogrāfs" un tā saīsinājums "kino" sakņojas grieķu vārdos κίνημα (kinēma) – „kustība” un γράφειν (gráphein) – „rakstīt”). Limjēra lekcija bija pasākums lūgtiem viesiem un seanss notika, neprasot par to nekādu samaksu, tātad, mūsdienu jēdzienos runājot, vēl tikai mārketinga kampaņa, nevis jau bizness.
Tikmēr ASV kinovēsturnieki kino kā komerciāla pasākuma vēsturi marķē ar 1894. gada 14. aprīli, jo šajā mēnesī amerikāņu izgudrotājs Tomass Edisons atvēra pirmos „kinetoskopa” salonus Ņujorkā, uzsākot komerciālu praksi. Edisons jau 1888. gadā rakstīja, ka šobrīd eksperimentē ar aparāta radīšanu, kuru pats sauc par „Kinetoscope – Moving View”, savukārt aparātu, kas uzņēma kustīgus attēlus, viņš dēvēja par „Kinetograph”. Pirmā publiskā kinetoskopa demonstrēšana notika jau 1891. gada maijā ASV Sieviešu klubu Nacionālās federācijas kongresā. Taču Edisona izgudrotais aparāts bija viens no kino izgudrošanas strupceļiem, jo tā bija kaste ar caurumu, caur kuru skatoties, kustīgos attēlus ieraudzīt varēja tikai viens cilvēks.[7]
Galu galā – nevar noliegt, ka Limjēru izgudrotais aparāts bija tehniski vispilnīgākais un vienlaikus arī visvienkāršākais, tāpēc tieši Limjēru sinematogrāfs izvirzījās par dominējošo aparatūru jaunajā tirgū.
Turpinot atspēkot mītus, kas saistīti ar kino dzimšanu, jāapšauba arī tas, ka pirmā kinoseansa skatītāji esot bēguši, filmā Vilciena pienākšana Siotas stacijā ieraudzīdami, ka lokomotīve tūlīt brauks virsū skatītājiem. Patiesībā 19. gadsimta beigās cilvēki, sastopoties ar kustīgiem attēliem, tos vērtēja nevis attiecībā pret to, cik tas reāli izskatās, bet gan kā vēl vienu spilgtu vizuālo pārsteigumu starp citām 19. gs. beigu performatīvajām praksēm, kas balstās perfekti radītā ilūzijā.[8] Panorāmas, diorāmas, iluzionistu šovi, fantasmagorijas, Viktorijas laika melodrāmu inscenējumi, kuros radoši tika izmantots jaunums – apgaismojums! –, tas viss bija pieradinājis skatītāju brīnīties. Tā var interpretēt arī agrāko zināmo liecību par pirmo kinoseansu Rīgā 1896. gada maijā Kaļķu ielā 11. Atsauksmē, kas nodrukāta Baltijas vēstnesī tā gada 31. maijā, demonstrējums nosaukts par „dzīvajām fotogrāfijām”, un to rādīšanai izmantojot aparātu, kurš atgādina „burvju laternu” (laterna magica)[9]. Tātad jaunums aprakstīts, atsaucoties uz to, ko skatītāji un lasītāji jau atpazīst, – lai gan sludinājumā lietots arī svešais vārds Cinematographe. Kā norāda kinozinātniece Inga Pērkone, Rīgas publikai laterna magica prakses bijuši labi zināmas un „Latvijas kinovēstures aprakstos jauktas ar īstā kino seansiem”.[10]
Tātad – atšķirībā no spiritistu seansiem, kuru veiksme bija atkarīga no tā, vai skatītāji notic, ka tas, ko viņi redz, ir patiesi pa īstam, visām augstākminētajām parādībām kopīgais recepcijas stāvoklis bija skatītāju apzināšanās, ka viņus tagad māna, taču viņi izbaudīja, cik filigrāni un izdomas bagāti tas tiek darīts. Tāpēc tas bija pavisam loģisks solis, ka daudzi iluzionisti kļuva par pirmo kinofilmu autoriem; visplašāk zināmais no tiem ir Žoržs Meljess (1861–1938).
Viens no pamatnosacījumiem, lai katrs nākamais šovs būtu vēl iespaidīgāks par iepriekšējiem, – to veidotāji aktīvi sekoja līdzi jaunāko tehnikas paņēmienu attīstībai un izmantoja tos savām vajadzībām. Jo 19. gadsimts bija modernitātes laikmets, kad ik uz soļa radās svarīgi atklājumi zinātnē, tika izgudroti jauni mediji, tas gāja kopsolī ar industrializāciju un urbanizāciju, kuru rezultātā savukārt radās kino skatīšanai nepieciešamā sociālā šķira – strādnieki –, jo īpaši fabrikās nodarbinātās sievietes un viņu bērni.
Tātad, ja gribam runāt par kino izgudrošanu, vispirms ir jānoskaidro, kā mēs izprotam šo jēdzienu. Vai mēs runājam par filmu kā materiālo nesēju? Vai par filmu kā vēstījumu ar noteiktu naratīvo struktūru? Ja par naratīva uzbūvi – vai tas ir kino, kas tapa līdz 1909. gadam, kuru kinovēsturnieks Toms Ganings dēvē par atrakciju kino? Vai arī (paturot prātā, ka par to, kā definēt kino, teorētiķi strīdas joprojām) varbūt mēs vienojamies, ka kino ir specifiska konstelācija, kas ietver 1) kinoekrānu, 2) kaut ko tādu, ko demonstrē uz ekrāna, un 3) publiku, kas kopā to skatās? Tātad – izejot no tā, vai mēs runājam par kinofilmu kā mediju, kinofilmu kā mākslas darbu vai kinematogrāfu kā noteiktu aparātu, var vismaz sagrupēt daudzos un dažādos 19. gs. beigu un 20.gs. sākuma notikumus, kuri visi bija nepieciešami, lai rastos tas, ko mēs šodien saucam par kino.
Kino historiogrāfija gadu desmitu laikā ir perfekti izkopusi ilūziju, ka kino izgudrošana bija taisnvirziena process, un tad nemaz neizbrīna, ka ikvienai parādībai kādā brīdī pienāk nāves mirklis.
Taču, paskatoties apkārt uz aktuālo kustīgo attēlu praksēs balstīto vizuālās kultūras ainavu, neatliek nekas cits, kā piekrist Rodovikam – kino modalitāte turpina pastāvēt. Šajā ainavā ietilpst analogā kino laboratoriju kustība pasaulē, kuru Latvijā ar savu aktīvo darbošanos pārstāv Baltic Analog Lab, arī dažādas paplašinātā kino prakses, kur ierindojas gan eksperimentālā kino festivāls Process, gan visdažādākās formas darbi, kas sastopami kā laikmetīgās vizuālās mākslas izpausmes muzejos un galerijās.
To, cik dzīvs ir kino, var redzēt arī, atverot pasaules kino arhīvu mājaslapas un YouTube kanālus – pateicoties digitalizācijai, sabiedrībai kļuvuši pieejami milzīgi filmējumu apjomi. Un tās ir arī jaunas zināšanas, kuras savukārt ir pamats aizvien jaunu zināšanu radīšanai. Piemēram, pateicoties arhīvu atvēršanai, ir izveidojies vesels jauns filmu žanrs – tā sauktās arhīvu filmas, kuras gan savas tēmas, gan vizuālos un audiālos materiālus šo tēmu izstāstīšanai atrod digitalizēto pasaules arhīvu krājumu bezgalīgajā okeānā.
Tāpat katrs no mums ar savu mobilo telefonu regulāri filmē jebko – savus mājdzīvniekus, dziedošos bērnus, karbonādes cepšanu ģimenes svinībām –; pārvietojoties pilsētā, mūsu redzeslokā regulāri nonāk spīdoši ekrāni ar reklāmām, klipiem, paziņojumiem. Virzoties pa savām ikdienas takām, mēs paši veidojam šādu attēlu iekšējo montāžu, izmantojot visdažādākos ekrānus, kurus ieraugām savā priekšā.[11] Un tad, iegriežoties kādā kinoteātrī uz jaunākās filmas seansu, mēs atgriežamies pie vēsturiskas kustīgo attēlu izrādīšanas un recepcijas prakses, kura bija valdošā visu 20. gadsimtu, bet tagad ir tikai viens no veidiem, kā veidot, izrādīt un skatīties filmas un turpināt kino kā ideju.
