Lai skatītos brāļu Ābeļu filmu “Dieva suns”, ir jāpieņem, ka animācija nav tikai zīmējums un rotoskopija nav tikai tehnika. Tās ir divas attēlu plūsmas, kas sastopas vienā ritmā.
Ilgu laiku šāda satikšanās zem animācijas vārda tika uzlūkota ar aizdomām – rotoskopija festivālu vidē un animatoru diskusijās netika pilnībā atzīta par pašpietiekamu animācijas formu, jo tā balstās filmētā ķermeņa kustībā un šķiet pārāk cieši saistīta ar realitāti. Pārāk stingras robežas, pārāk atšķirīgas pasaules. Taču brāļu Ābeļu filmā Dieva suns starp šīm pasaulēm atveras telpa – vieta, kur realitāte tiek pārrakstīta un kustība iegūst citu nozīmi. Lai saprastu šo telpu, jāatgriežas pie jautājuma – kas īsti kustas, kad kustas animācija?
Animācijas pirmsākumi ir saistīti ar performatīvām skatuves praksēm, agrīnā kino periodā tā tika dēvēta par triku kino jeb trikfilmām (skat. Kino Rakstu publikāciju Trikfilmas un Miki-žanrs, 30.06.2018.) – mākslu, kur pārvērtība un ilūzija ir pamatvērtības. Vēsturiskajās animācijas definīcijās uzsvērts, ka kustība rodas nevis tēlā, bet telpā starp kadriem. Kā rakstījis Normans Maklārens[1], animācijas būtība ir “manipulācijā ar neredzamajām plaisām starp kadriem”, kur rodas kustības ilūzija, kas kino tapšanas procesā parasti ir fiksēta, bet animācijā – apzināti veidota.
Rotoskopija radās tieši šīs starptelpas pārveidošanai – tā ieviesa animācijā atsauci uz filmējumu un ļāva zīmēt kustību, kas balstās reāla ķermeņa gaitā. No Disneja agrīnajiem eksperimentiem ar dzīvo modeli līdz Maksa Fleišera izstrādātajam rotoskopam[2], kas ļāva kadru pa kadram pārrakstīt filmētu materiālu, tehnika vienmēr ir darbojusies kā tilts starp iluzoro un dokumentālo. Kā norāda pētniece Joanna Boldina[3], animācija vienmēr dzīvo spriegumā starp reālo un izdomāto, un tieši rotoskopija padara šo spriegumu ķermenisku – animētais tēls kļūst par figūru, kurā slāņojas balss, kustība un attēls; šeit realitāte ir klātesoša kā nospiedums, nevis kā fakts.
Tieši šajā starptelpā starp kadriem, starp ķermeņiem, starp vēsturi un tās pārrakstījumu rod savu nozīmi brāļu Ābeļu filma Dieva suns. Filmas titros kā vienlīdzīgi scenārija autori minēti dramaturgs Ivo Briedis, režisori Raitis un Lauris Ābeles un mākslinieks Harijs Grundmanis, darbība norisinās zviedru Vidzemē dzimtbūšanas laikmetā – telpā, kur juridiskā, reliģiskā un paražu vara savijas vienā kontroles mehānismā. Rotoskopētie tēli nes sev līdzi reālu aktieru balsis un kustības, kļūstot par maskām, caur kurām runā vēsturiski ķermeņi.
Pagātne kā palimpsests, ķermenis kā nesējs
„Palimpsests – pergaments vai papiruss,
kas rakstīšanai izmantots atkārtoti, iepriekšējo tekstu nokasot vai nomazgājot;
bija izplatīts pirms grāmatu iespiešanas.”
(Ilustrētā svešvārdu vārdnīca, R., Avots, 582. lpp.)
Zviedru laika Livonija, kur norisinās filmas Dieva suns darbība, ir telpa ar stingri iecirstām varas struktūrām – tiesu sistēmu, baznīcu un muižas pārvaldi. Lai gan Zviedrijas kronis Vidzemē ievieš formālu tiesu hierarhiju, kas it kā ļauj zemniekiem tuvoties taisnīguma mehānismiem, patiesā vara joprojām paliek muižniecības un garīdzniecības rokās. Zviedrijā dzimtbūšana ir atcelta, tomēr Livonijā tā ir tikai sakārtota, tāpēc, praktiski runājot, mēs ekrānā redzam dzimtcilvēku sabiedrību, kur tikai dažiem tēliem ir brīva cilvēka statuss. Šī juridiski sakārtotā, sociāli nospriegotā piederība filmā atklājas kā uz ķermeņiem rakstīts traumas slānis – teksts, kura nesēji to lielākoties paši nespēj nolasīt, taču tas turpina viņus veidot.
Filmas Dieva suns sižetiskā darbība risinās ciemā, kur sabiedriskā dzīve centrējas ap pelēcīgi drūmu baznīcu un noplukušu krogu, vēlāk par nozīmīgu vietu darbībai kļūst arī upe, kas plūst caur ciemu, tikpat vēsa un ledaina. Silta dzīvas uguns gaisma un kārtība redzama tikai barona Klota muižā, kur vācu muižnieks laiku pavada, izmēģinot arvien sarežģītākus intimitātes rituālus, lai panāktu veiksmīgu seksuālu kontaktu ar baronesi. Baznīcā sprediķo mācītājs Bukholcs un palīdz paklausīgais altārzēns Klibis. Krogā saimnieko zintniece un krodziniece Nēze, kura spēj padzirdīt izslāpušos un dziedēt baisas kaites, taču arī viņa netiek galā ar brūkošo kroga ēku vai vispārējo drūmuma un vienaldzības atmosfēru. Kad no mācītāja mājas pazūd svētais salms, kas nācis no Pestītāja šūpuļa, ciema īgnuma spriedze sakāpinās galējā pakāpē – sākas raganu medības, un līdz ar tām no aizslāņotās pagātnes iznirst vilkatis Tīss, dēvēts par Dieva suni.
Tālākās darbības centrā ir tiesas prāva, kurā krodziniece Nēze tiek apsūdzēta svētās relikvijas izzagšanā no Bukholca celles. Garīdznieka aizdomas, kā redzam, nav balstītas pierādījumos — tajās savijas skaudība par draudzes pārvilināšanu uz krogu, bailes no zintnieces pagāniskā spēka, kas apdraud vājo viņa draudzes ticību, un arī slāpēta seksuāla iekāre, ko filma fiksē skatienos uz Nēzes ķermeni dievmaizes pasniegšanas brīdī. Dinamika starp garīdznieku, viņam pakļautu kalpotāju ar fiziskiem ierobežojumiem un apsūdzētu sievieti, kurai nepalaimējies modināt baznīckungā iekāri, vietām tieši sasaucas ar 1996. gadā pēc Viktora Igo romāna Parīzes Dievmātes katedrāle uzņemto Disneja studijas animācijas filmu Dievmātes katedrāles zvaniķis / The Hunchback of Notre Dame, kuras režisori ir Gērijs Truzdeils un Kērks Vaizs. Tomēr Bukholca tēls nav tik dziļi balstīts apspiestā konfliktā, ko rada iekāre, varas un dziņa iznīcināt, kā arhidiakons Klods Frolo, drīzāk abstraktā, pašmērķīgā tieksmē radīt ciešanas, kas spoguļo sabiedrisko dinamiku apjukušā pasaulē.
Arī vizualitāte darbojas atšķirīgi no Disneja animācijas principiem – aplūkojot vietnē YouTube muzikālo ainu no Dievmātes katedrāles zvaniķa, kļūst redzams, ka baznīcas arkas un velves, tērpi un struktūras transformējas par tuneļiem Frolo prāta un neprāta dzīlēs. Caur šīm pārvērtībām filma rāda, kā sakrālā arhitektūra un baznīcas varas struktūras spēj atbalsot garīdznieka savtīgās vēlmes, cilvēka prāts spēj būvēt svētnīcas un arī tās padarīt par moku kambariem.
Turpretī filmas Dieva suns rotoskopija liek domāt par vidi, kuru ir iespējams sekmīgāk vai mazāk sekmīgi apdzīvot, bet ne jēgpilni pārbūvēt. Pastāv varas struktūras un to pēctecība, bet šķietami iztrūkst radoša gara. Optimistiskākajos brīžos (piemēram, kad Nēze ievāc no krupīša serumu, kas izmaina apziņu) filma vismaz pietuvojas Ričarda Linklatera rotoskopijas izmantojumam filmā Nomoda dzīve / Waking life (2001), kur tā pieslēdzas individuālam introspektīvajam plūdumam, kas ienes apkārtnē personāža domas vai izšķobītas uztveres vizualizācijas. Dieva suņa pasaulē tā visa ir īslaicīga ņirboņa – domas, tiesas, ticības –; kaut kur citur tas viss savijas kopā.
Filmas mitoloģiskā pasaule veidojas spriegumā starp stingo, smagnējo vidi un tai pāri slāņoto pagānisko, kristīgo un racionāli laicīgo domāšanu. Šī slāņošanās veido palimpsestu – ne tikai ainavā, bet arī ķermeņos. Līdzīgi kā animācijas kārta pārklāj filmējuma ķermeni, padarot redzamas tā neizdzēšamās līnijas, arī varas, ticības un bailes slāņi pārraksta cilvēku kustības, balss tembru un veidu, kā viņi ieņem telpu. Aktieru ķermeņi filmā kļūst par pārrakstīšanas lauku – tie vispirms iemieso lomu, kas balstīta vēsturiskā fikcijā, un pēc tam animācija pārraksta šo jau interpretēto kustību vēlreiz. Rotoskopijas rezultātā ekrānā parādās tēli, kuros vienlaikus elpo aktiera pieredze, vēsturiskais nospiedums un animācijas ritms – Bukholca stīvais smagums (aktieris Regnārs Vaivars), Klibja trauslā noslēgtība (Jurģis Spulenieks) un Nēzes ķermeniskā stingrība (Agate Krista). Šie filmas varoņi nav ne aktieri, ne tēli, bet daudzkārtīgi pārslāņoti ķermeņi. Savukārt barona Klota (Kristians Kareļins) smagnējā, neveikli aizturētā mēģināšana iekustināties rotoskopijas procesā iegūst tīkami komisku kvalitāti – animācijas pārrakstījums pastiprina viņa ķermenisko neelastību, pārvēršot seksuālu disfunkciju vizuālā komentārā par stagnāciju.
Īpaši nozīmīgu vietu realitātes slāņu apvienošanā ieņem Eināra Repšes atveidotais Dieva suņa jeb vilkača tēls. Kā norāda lībiešu kultūras un mitoloģijas pētniece Julgī Stalte[4], mūsu reģiona tradīcijā būšana par vilkati nav fiziska pārtapšana dzīvniekā, bet transa pieredze – apziņas pārvietošanās cita dzīvā radījuma uztverē. Julgī saka, parasti to skaidrojot ļoti vienkārši – tāpat kā Amerikas pamatiedzīvotāji runā par spēju „doties vilkā” vai putnā un redzēt, skriet vai lidot viņu ķermeņa uztverē, arī mūsu vilkača stāsti apraksta tieši šo. Tāpēc saka – ja tu redzi vilku ar cilvēka acīm, tas ir vilkatis. Tas nav radījums, kas maina formu, bet cilvēks, kurš uz brīdi iegājis cita dzīvā būtībā. Tieši šajā robežstāvoklī arī Dieva suns liek skatītājam pieredzēt vēsturi – kā ķermenī slāņotu traumu pieredzi.
Traumas apzināšana un linča rituāli
No brīža, kad kinoekrānā kā pilnmēness uznirst sarkanais Tritone Studio logotipa aplis un pirmajos kadros paveras tuksnesīgi svešāda ainava, filma uzreiz ievelk skatītāju savā toņkārtā. Pirmajā zema rakursa kadrā redzams čūskas skelets, kas izvijies cauri diviem galvaskausiem, no tiem viens ir sadauzīts. Aina vibrē karstumā, gaiss viļņojas, blakus redzamas basas kājas un pa zemi vilktas ķēdes smagums, turpmāk atspīd saulē sarkani ņirbošs torss, aizsietas acis, viļņi, kas pašķiras… No vizuālā ievada kļūst noprotams, ka brāļu Ābeļu filma Dieva suns ved skatītāju ārpuslaika un ārpusvalodas telpā. Šeit darbība vienlaikus ir noteikta virzība un arī atkārtots rituāls, kas lineārajā laikā atstāj tikai īslaicīgus, gandrīz nejaušus nospiedumus.
Noplukusī un neomulīgā vide, kas pieder filmas lineārajam laikam, spoguļo nesakārtotību kopienas iekšējā struktūrā. Cilvēki šeit ir pasīvi, ievainoti, pieraduši pie trūkuma un pakļautības. Garīgā vara ir iepinusies vardarbībā, laicīgā vara – neiniciatīvā un potences trūkumā. Mācītāja autoritāte, kopienas gatavība linčot un barona pārticība uz vispārējā trūkuma fona veido pasauli, kas ir iekšēji bojāta. Estētiskais neglītums šeit spoguļo plašāku panīkumu.
Uz šīs vides fona izceļas divas atšķirīgas, bet savstarpēji saistītas kustības – Klibja vēlme atrast savu vārdu un Nēzes centieni noturēt savējo. Altārzēns meklē izeju no viņam uzspiestās iesaukas un lomas, viņa ceļš ir vārda iegūšana, iniciācija, mēģinājums ieraudzīt sevi ārpus pakļautības struktūras. Savukārt Nēze cenšas pastāvēt ārpus apsūdzībām, kas nedzimst no pierādījumiem, bet no bailēm un kolektīvas vēlmes uzturēt kārtību. Viņas zināšanas – ķermeniskas, empīriskas, ar saknēm citā pasaules skaidrošanas sistēmā – kropļotajā kopienā kļūst par apdraudējumu.
Par spīti vienojošajiem apstākļiem un brīžiem, kad šķiet iespējama savstarpēja sapratne, kopiena šajā stāstā nefunkcionē kā atbalsts; tas ir pūlis. Līdzīgi kā Dorotas Kobielas Velšmanes un Hjū Velšmana gleznotās animācijas filmā Lauku ļaudis / Chlopi (2023, Kino Rakstu recenzija ŠEIT), arī Dieva sunī tieši tradīcija un kolektīvā morāle kļūst par galveno šķērsli individuālai brīvībai. Nēzei adresētās ārprātīgās apsūdzības, ko viņai izkliedz linčot gatava masa, sasaucas ar Latviešu buramo vārdu dokumentētajiem vēsturiskajiem tiesu gadījumiem – no šodienas skatpunkta klaji absurdiem apvainojumiem, kas tomēr kalpoja reālam sodam. Paralēles ir acīmredzamas arī ar linča rituāliem, kas laikam cauri atkārtojas dažādās sabiedrībās, un ar mūsdienu digitālajām morālās panikas lēkmēm, kur sods tiek izpildīts publiski un bez personīgas soģu atbildības. Nēze šajā struktūrā kļūst par brīvības figūru skarbā nozīmē – par brīvību jāmaksā ar izraidījumu, ar ķermeņa izslēgšanu no kopienas.
Brutalitāte nav nejaušība, bet sistēmas simptoms – dzīve, kas balstīta piespiedu darbā, stagnācijā un bezperspektīvā izdzīvošanā, rada apātisku, viegli uzkurināmu masu.
Filma šo stāvokli ievelk ritmā, kur trauma kļūst atkārtojama, elpojoša, taču – ne dziedējama.
Šo ritmu strukturē atkārtotu pāreju cikls – mušmires ēšana, nokāpšana pazemē, auglības nešana, atgriešanās. Apziņas slāņi pārklājas kā skaņas celiņi, un Laura Ābeles mūzika ar minimālistiskiem atkārtojumiem ievelk filmu transam tuvā pulsācijā. Ritms kļūst par uztveres regulatoru, elpošanu, kas vada skatītāju cauri rituālam. Mušmires, eņģeļi un baznīcas arhitektūra iezīmē kustību starp instinktīvo un sakrālo – ne lineārā virzienā, bet lokā. Tieši šajā lokā dzimst filmas šamaniskais ritms kā traumas elpa un dziedināšanās ilgas.
Rotoskopija šajā filmā padara realitāti par nepārtraukti pārrakstāmu attēlu. Stīvums, kas citkārt tiktu uzskatīts par tehnikas blakni, Dieva sunī kļūst par vēsturiskās pieredzes vizuālo ekvivalentu – par kustību, kuru ierobežo laiks, vara un ķermenī ierakstītie nospiedumi. Aktieri, kas iemieso lomas, tiek vēlreiz pārrakstīti animācijā, un šī dubultā patība atklāj nevis ilūziju par vieglumu, bet tieši pretējo – smagnēju, traumas piesātinātu ritmu, kas raksturīgs pagātnei, kurā kustība nav brīvība, bet nepieciešamība.
Filma Dieva suns Latvijas animācijas kontekstā ieņem būtisku vietu ne tikai kā pirmā pilnmetrāžas filma, kas pilnībā veidota rotoskopijā, bet kā darbs, kurš formu pārvērš par vēstījumu. Filmas pagātne kustas ķermeniskā pieredzē; rotoskopētās kustības, transa ritms, tiesas vardarbība un brīvības cena savelkas vienā uztveres laukā, kur identitāte veidojas pārejās un starplaikos. Te nepietiek ne ar seksuālu pārsātinājumu, ne halucināciju ekstāzēm –nekas nespēj atvērt telpu, kurā rastos patiesi dzīvīga vai radoša kustība. Nēzes paceltā lāpa izgaismo šo nīko starptelpu – apgaismība šeit nāk kā sadedzināšana, un trauma paliek kustībā.
Nemitīgajā lokā starp sakrālo un profāno filma veidojas kā rituāls, kurā skatītājs uz brīdi tiek ievilkts transā – vilkatī. Šī atvērtā, slāņainā struktūra nostiprina Dieva suni kā nozīmīgu punktu Latvijas pēdējo gadu animācijā – darbu, kas nevis cenšas tīksmi izspēlēt pagātni, bet rāda to kā palimpsestu, kur vēsturiskie, mitoloģiskie un ķermeniskie nospiedumi nepārtraukti pārklājas, izdzēšas un atkal atsedzas uztverē. Tas ir kino, kas parāda, ka pagātne nekad neatkāpjas; tā vienkārši maina slāņus un atgriežas citos ritmos, citos ķermeņos.
