Noskatīties filmu “Līdz pēdējam elpas vilcienam / À bout de souffle” (1960) Ričardu Linkleiteru 20 gadu vecumā aizveda tēvs. Filma uz viņu īpašu iespaidu neatstāja. tomēr viņš to noskatījās otrreiz vairākus mēnešus vēlāk, un tad tā “pa īstam trāpīja — pirmajā reizē es to līdz galam nesapratu,” režisors atstrādāti stāsta savai svaigākajai filmai “Jaunais vilnis / Nouvelle vague” veltītās intervijās.
Linkleitera Jaunais vilnis – melnbalts aizkadru stāsts par to, kā Žans Liks Godārs uzņēma savu debijas filmu, kas tūlīt kļuva par kinoklasiku, – pasaules pirmizrādi piedzīvoja šāgada Kannu kinofestivālā, un to uzreiz apskāva sirsnīga mīlestība gan kritiķiem, gan skatītājiem. Un pelnīti – šī filma ir vitāla, gaumīga, dzīvesprieka un humora pilna mīlestības vēstule kinovēsturei, nostrādāta tik rūpīgi un profesionāli, ka brīžiem aizraujas elpa. Tā nav snobiska vai elitāra, tai piemīt siltums un pat dvēsele. Neskatoties uz to, man filma nespēja “pa īstam trāpīt”, lai arī godprātīgi skatījos vairākkārt, kā Linkleiters savulaik Godāru, cerībā uz pestījošu atklāsmi, kas ļautu man iekļauties vispārējā sajūsmas straumē. Uzreiz gan piebildīšu –
ja rodas jautājums, vai es rekomendēju Jauno vilni skatīties, tad mana atbilde ir –
jā, obligāti, tas būs gan labi, gan vērtīgi pavadīts laiks.
Filmas darbība risinās 1959. gada Parīzē, kad 29 gadus vecais Žans Liks, viens no izaicinošo, kaismīgo jaunās paaudzes sinefilu jaunā viļņa pārstāvjiem, kuru nospriegotajā intelektuālajā centrā ir kinomākslai veltītais žurnāls Cahiers du Cinéma, tiek pie iespējas uzņemt savu pirmo pilnmetrāžas filmu. Šajā gadā uz ekrāniem iznāk Fransuā Trifo debija 400 sitienu / Les Quatre Cents Coups un Alēna Renē Hirosima, mana mīla / Hiroshima mon amour, turklāt Klods Šabrols, kā dusmīgi noskalda filmas Godārs, paguvis uzņemt “jau veselas divas” pilnmetrāžas, kamēr viņš pats – vēl nevienu. Filmas ekspozīcijā koncentrēti saspiesta iepazīstināšana ar laikmeta atmosfēru – ballītes, dedzīgas sarunas un strīdi par kino un mākslu, klišejiski smēķējot simtiem cigarešu pie kafejnīcu galdiņiem; Cahiers du Cinéma redakcija, blīva ģēniju un grandu radošā un koleģiālā klātbūtne (filmā sīkās epizodēs dažādas prātulas par kinomākslu formulē Žans Kokto, Roberto Roselīni, Robērs Bresons, Fransuā Trifo un vēl, un vēl).
Producents Žoržs de Boregārs dod Godāram iespēju uzņemt mazbudžeta darbu un piespēlē operatoru Raulu Kutāru, Godārs uzrunā jauno aktieri Žanu Polu Belmondo un no Holivudas uz Franciju pārcēlušos Džīnu Sībergu, un sākas filmēšana. 20 dienu filmēšanas periods, skrupulozi atspoguļojot katras filmēšanas dienas notikumus, veido lielāko filmas sižeta daļu, to noslēdz happy end – filmas pabeigšana un parādīšana draugiem, savukārt epilogu veido samērā apjomīgs daudzums informatīvu uzrakstu “kas notika pēc tam”.
Jāpiebilst arī, ka filmas stāsta ritējumu kā dekoratīvas mežģīnes visā tā garumā rotā statiski frontāli portreti ar šim laikam nozīmīgu kinodarbinieku vārdiem un uzvārdiem, pat ja šiem personāžiem filmas tiešajā sižetā nav tālākas nozīmes. Šī bijīgā goda atdošana vēsturiskajām sejām, kuru vārdi, atskaitot atsevišķas leģendas, absolūtajam vairumam skatītāju nenozīmēs neko, nedaudz disonē ar epiloga uzrakstiem, no kuriem vairāki vēsta visnotaļ plaši zināmus faktus (piemēram, to, ka filma Līdz pēdējam elpas vilcienam kļuva par ļoti ietekmīgu kinodarbu, vai to, ka Žans Pols Belmondo kļuva par ļoti slavenu aktieri).
Atšķirībā no ierastās naratīvā kino sižeta veidošanas prakses, Jaunajā vilnī nepastāv sižetiskās intrigas “āķis” — skatītāja vēlme noskaidrot, vai mūsu varonim izdosies piepildīt sapni, proti, uzņemt filmu. Atbildi mēs visi zinām jau no paša sākuma, un tas mūs dara zinošākus par filmas varoņiem – brīžiem izmisušo filmēšanas grupu, kas par šo iznākumu nebūt nav tik droši. Intriģējošais un fascinējošais Jaunajā vilnī ir nevis “vai”, bet gan “kā”, un tas attiecas gan uz ekrānā redzamajiem notikumiem jeb Godāra oriģinālo pieeju režijas darbam, gan uz Linkleitera filmas formu.
Ar franču operatora Dāvida Šambija (David Chambille) palīdzību Linkleiters ir uzbūris darbu, kas mērķtiecīgi emulē filmā atveidotā laikmeta kino estētiku, taču izvairās no tiešas atdarināšanas vai konkrēta režisora, toskait paša Godāra, citēšanas. Jaunajā vilnī nesastapsiet, iespējams, pazīstamāko filmas Līdz pēdējam elpas vilcienam vizuālo “štiku” – lēcienveida montāžu vai, piemēram, piepešu aktiera ieskatīšanos kamerā (atskaitot minētos personāžu pieteikuma portretus). Tā vietā režisors un operators iecerējuši un precīzi izveidojuši agrīno 60. gadu mazbudžeta franču kino viltojumu – proti, darbu, kurā izmantotā kinovaloda šķietami nav vēl apguvusi vēlāk radītu sintaksi, bet autoriem nav bijis līdzekļu, piemēram, kameras novietošanai uz krāna vai sliedēm. Tādēļ lietoti vienkārši risinājumi – kopplāni uzņemti no balkoniem, kustīgi kadri filmēti, braucot automašīnā vai stumjot operatoru ratiņkrēslā, ainas uzņemtas reālā pilsētvidē, turklāt radīts iespaids, ka lielākoties izmantota dabiskā gaisma, ne mākslīgais kinoapgaismojums.
Tomēr tas viss ir tikai burvju triks, meistarīga ilūzija, sākot jau ar it kā nepārprotamo graudaino un sašvīkāto kinolentes attēlu, kura stūrī kā ķirsītis uz tortes atsevišķos brīžos parādās iededzinātais “cigaretes nospiedums” – zīme kinomehāniķim, ka drīz jāmaina filmas rullis. Patiesībā Jaunā viļņa materiāla lielākā daļa filmēta digitāli, ar Sony Venice kameru, izmantojot antīkus objektīvus (Kowa FF un Cooke S2/S3) un filmā redzamo kinolentes efektu panākot pēcapstrādē, kurā arī pievienota liela daļa neredzamo efektu – mūsdienu Parīzes detaļas izdzēstas un aizvietotas ar vēsturiskām (piemēram, ar datorgrafikas palīdzību novākts un ar digitālu bruģakmeni aizvietots mūsdienu asfalts ieliņā, kur Godārs filmē Belmondo varoņa nāves ainu.)
Linkleitera komandas paveiktais darbs skatītāju pilnībā teleportē uz pagātnes Parīzi un liek šī darba priekšā ar cieņu noņemt cepuri. Tomēr vienlaikus vismaz manī tas raisa vieglu neomulību un sajūtu, ka skatos uz ko perversu – (nosacīti) lielbudžeta darbu, kas imitē studentu jeb no nabadzības dzimušu principu kino, vienlaikus to romantizējot.
Jaunā viļņa ievada daļā mēs satiekam Roberto Rosellīni, kurš “sinemaniaku” pulciņu brīdina, ka realitāti nav iespējams notvert ar tehniskiem paņēmieniem, bet gan tikai ar morālas pozīcijas starpniecību. Domājot par Jauno vilni, tieši pie šī citāta man nākas visvairāk atgriezties. Kāda bijusi Ričarda Linkleitera morālā pozīcija, savā filmā godinot un mitoloģizējot kinoveidošanas principus, kas šķiet pilnīgi sveši un pat pretēji viņa filmas veidošanas principiem? Filmas galvenais varonis kategoriski iestājas pret sava producenta vēlmi filmu veidot kā “produktu”; Linkleitera darbs turpretī tieši ir absolūti brīnišķīgi nostrādāts un gaumīgi iesaiņots produkts. Godāra Līdz pēdējam elpas vilcienam ir manifests kinovalodai, kurā par visu augstāk tiek vērtēta spontanitāte, apkārt esošās realitātes dokumentēšana, oriģinalitāte un novatorisks skatījums uz kinoveidotāju rīcībā esošo instrumentu pielietošanu. Linkleitera Jaunais vilnis ir tikai un vienīgi citētu paņēmienu katalogs, un realitātes klātbūtne no tā (kā jau aprakstīju dažas rindkopas iepriekš) ir izsvēpēta pilnībā. Tas pats par sevi nebūtu nekas slikts, ja vien tieši oriģinalitāte, kinomākslas jēga un mākslinieka drosme uzdrīkstēties nebūtu Jaunā viļņa caurviju tēmas.
Filma Jaunais vilnis izkāptu no produktu plaukta un kļūtu par īstu mākslas darbu, ja uzdrošinātos aplūkot šo savu iekšējo paradoksu. Ir daudz iespēju, kā to varētu izdarīt, taču ilustrācijas nolūkos izmantošu visklasiskāko “kino par kino” piemēru – atkāpties vienu metalīmeni dziļāk un kādā brīdī sākt pretnostatīt paša Linkleitera filmas uzņemšanas procesu filmā redzamajam Godāra procesam. Teiksim, parādot to, kā Linkleiters strādā ar aktieriem un kā tas atšķiras no filmā uzburtās Godāra tehnikas; kā strādā viņa filmēšanas grupa; cik ārprātīgi liela komanda, zvērīgi punktuāls grafiks un darbs ielikti šī inscenējuma radīšanā un cik ironiski ļoti realitāte atšķiras no pasakas, ko skatāmies, – proti, ka kino veidot ir viegli, vajadzīgs tikai pimpis un saulesbrilles; es atvainojos, pistole un meitene.
Vairākās intervijās Linkleiters kā taisnojoties uzsvēris, ka parasti “kino par kino” žanriski ir “psihodrāma”, taču viņš Jaunajā vilnī no tā izvairījies, jo šajā darbā nav nekā autobiogrāfiska, tādēļ saglabāta distance no režisora ciešanām. Es piekrītu — “kino par kino” apakšžanrs ir tik valdzinošs ne jau aizkadru drāmas un komēdijas potenciāla dēļ (lai arī tas tur, protams, vienmēr ir, un biezā slānī), bet gan tādēļ, ka kino, kas pēta pats sevi, patiesībā pēta cilvēka attiecības ar realitāti. Un, lai tās kaut puslīdz godīgi atspoguļotu, ir nepieciešams pavērst autora skatienu arī pašam pret sevi un savu sirdsapziņu, un būt mierā ar to, ka izgaismots tiek arī kaut kas neglīts. Jaunajā vilnī šis skatiens “uz sevi” tiek no režisora novirzīts uz filmas galveno varoni, un viņam šī papildu gaisma netraucē — viņš tāpat visu laiku slēpjas aiz saulesbrillēm.
Lai arī filma Jaunais vilnis, kas apgalvo, ka īsta māksla ir revolucionāra, spirituāla un oriģināla, pati nav īpaši revolucionāra vai spirituāla, tai piemīt noteikts leņķis, no kura skatoties, var ieraudzīt pārsteidzoši daudz oriģinalitātes, un tā ir Jaunā viļņa pieeja biogrāfijas žanram. Veidojot biogrāfijās balstītu aktierkino, scenāristi var atļauties visu, un parasti tas nozīmē portretētās personas zināmāko rakstura iezīmju sabiezināšanu, tādu notikumu un tekstu sacerēšanu, kādus reālā persona nekad nav teikusi vai darījusi, īsāk sakot — vēsturiskās personas tēls biogrāfiskās filmās lielākoties ir tikai izkārtne fiktīvam, scenāristu izgudrotam personāžam. Jaunais vilnis iet citu ceļu.
Jaunā aktiera Gijoma Marbeka atveidotais Žans Liks Godārs, kurš filmas laikā tā arī nenoņem saulesbrilles (pat tad, kad lasa, raksta vai sēž kinoteātrī) un runā lielākoties tikai aforismos un citātos, ne sadzīviskā valodā, pirmajā acu uzmetienā šķiet pārspīlēts un zvārojas uz robežas starp karikatūru un svētbildi. Tomēr, jo vairāk lasu par Jaunā viļņa tapšanas procesu un autoru ieceri, jo skaidrāka top attapība, ar ko risināts galvenā varoņa portretējums.
Jaunais vilnis ir drīzāk inscenēta hronika nekā “spēlfilma” ar scenāriju tradicionālajā izpratnē. Godāra debija Līdz pēdējam elpas vilcienam, kā stāsta Linkleitera filmas producenti, esot viena no vislabāk dokumentētajām Francijas filmām, arhīvos atrodams viss par tās tapšanu, toskait piezīmes un atskaites par katras filmēšanas dienas notikumiem, un tie bez īpašas izpušķošanas pārnesti uz ekrāna. Piepušķot sižetiski arī nav nepieciešams — izklaidējošais un ornamentālais Jaunajā vilnī, kā minēju, ir brīnišķīgi paveiktais vizuālais “viltojums”. Ar šādu pašu uzmanību izstrādāts arī Godāra tēla traktējums. Neļaujot ielūkoties viņa acīs, gandrīz nekad neredzot viņu vienu, bet tikai kopā ar citiem cilvēkiem, liekot viņa mutē vairāk citātu nekā paša vārdu, Marbeka Godārs skatītājam paliek enigma un leģenda kā pirmajā, tā pēdējā filmas ainā, un šis mērķtiecīgais atsvešinājums ļauj Jaunā viļņa autoriem izvairīties no meliem, ka “Godārs patiesībā bija šāds”.
Tā kā acis un mikromīmika ir kinoaktiera galvenais instruments, Gijoma Marbeka paveiktais darbs raisa ne mazāk kā sajūsmu – turklāt
neticami, bet tā ir aktiera pirmā loma. Godāru viņš spēlē visvairāk ar siluetu un apvaldīti enerģisko plastiku;
par tēla rakstura galvenajām iezīmēm (nedrošības un lecīguma sajaukumu) vēsta sakumpusī mugura, graciozais lempīgums, nervozā murmināšana vai ironiskais smaids, kas dažreiz izlaužas lūpu kaktiņos gandrīz pret paša gribu. Mana mīļākā aina ir filmas sākumdaļā, vienīgajā epizodē, kur galvenais varonis neatrodas performatīvā mijiedarbībā ar citiem cilvēkiem. Pēc īsas ainas ar braucienu mašīnā uz Kannām (šķiet, vienīgā vieta filmā, kur Linkleiters atļaujas tiešā veidā citēt Līdz pēdējam elpas vilcienam un vilkt paralēles starp abu filmu galvenajiem varoņiem) Godārs noskatās Trifo 400 sitienu pirmizrādi un pēcfilmas ovāciju laikā paceļ galvu, lai palūkotos augšup, kur viņa draugs un kolēģis saņem pelnītos aplausus. Viņa poza, seja un acis, paslēptas aiz saulesbrillēm, kurās esam nupat redzējuši Trifo filmas ģeniālās beigas, neko mums nevēsta – ja nu vienīgi to, ka viņš šajos apstākļos jūtas vairāk kā novērotājs nekā dalībnieks. Skaudro smeldzi, ko es sajutu krūšu apvidū (tik labi pazīstamās nemaz-vairs-ne-tik-jauna režisora sāpes par to, ka laiks iet uz priekšu un laikabiedri – tev garām, kamēr tu noveco, neko ievērojamu nepaguvis paveikt), man izraisīja nevis dramatisks aktiera tēlojums, bet gan precīzā mizanscēna. Godārs lūkojas no apakšas uz Trifo, kurš atrodas nesasniedzamā balkona augstumā, burtiski blakus dieviem (viņam blakus atzinību izrāda pats Žans Kokto), saņemot aplausus no cilvēkiem, kas Godāru pat neievēro.
Labai kino epizodei pietiek ar precīzu mizanscēnu, tai nav nepieciešams oskarots aktieris vai spoži dialogi. Tieši prasme lietot kinovalodu tik (labā nozīmē) skopi man šķiet lielākais Linkleitera profesionalitātes apliecinājums.
Īsi pieskaroties pārējiem filmas aktierdarbiem – arī tie, līdzīgi kā Marbeka paveiktais, ir precīzi zobratiņi filmas kopējā “viltus hronikas” struktūrā. Zoī Doiča, kas atveido Džīnu Sībergu un jau desmit gadus pirms filmas tapšanas bijusi Linkleitera iecerētā aktrise šai lomai, kopā ar Obrī Dilēnu Žana Pola Belmondo lomā ir gandrīz pārdabiski savu prototipu iemiesotāji, savukārt otrajā plānā mirdz spoža tipāžu galerija – visi filmēšanas laukumā sastopamie arhetipi, kas acīmredzot nemainās cauri laikiem, jo es arī viņus visus pazīstu: nesatricināmi mierīgo operatoru, kas gatavs uz visu, arī iespīlēties čokuriņā pasta ratos un filmēt caur spraugu; izmisušo producentu, kas vaimanā: “Ak, kāpēc man trāpījies režisors-sinefils…”; hiperaktīvos aktierus, kas kačā paši sevi un pārējo filmēšanas grupu ar eksplozīvu enerģiju un nemitīgu humoru; aktrisi-dīvu ar prasībām un kaprīzēm (šis arhetips ir viens no diviem centrālajiem antagonistiem, kas režisoram filmēšanas laukumā jāuzvar; otrs, protams, ir producents); viedo vērotāju – scenārija uzraudzi, kas labāk par citiem redz un saprot filmēšanas grupas dinamiku; grima mākslinieci – aktrises uzticības personu laukumā, un vēl un vēl. Jaunā viļņa aktieru atlases režisors Stefans Batuts, manuprāt, ir paveicis darbu, kas tuvojas ģeniālam, lai arī šo vārdu parasti viņa profesijas kontekstā nelieto. Tas mani noved pie pēdējās domas, ko gribu mēģināt izvērst Jaunā viļņa kontekstā, un tas ir autorības jautājums.
Sīka atkāpe tiem, kas nav pazīstami ar t. s. “autora teoriju”, – tā visciešākajā mērā saistīta ar Francijas kino jauno vilni un ar to saistīto teorētisko domu, īpaši Fransuā Trifo sensacionālo eseju Dažas tendences franču kino / Une Certaine Tendance du Cinéma Français žurnālā Cahiers du Cinéma 1954. gadā; šajā esejā formulētais jēdziens “autorkino” ir kļuvis par ikvienam zināmu sarunvalodas vārdu. Ārkārtīgi vulgarizējot pēdējos septiņdesmit gados kino autorības problemātikai veltīto rakstu, strīdu un grāmatu korpusu, kopsavilkšu – kino “autors” jeb “autorkino veidotājs” ir režisors, kura radošais redzējums ir filmas galvenā sastāvdaļa, kuram piemīt izteikts, atpazīstams rokraksts un kura daiļradi caurvij noteikts tēmu loks.
Ričardu Linkleiteru pieņemts uzskatīt par amerikāņu autorkino pārstāvi, un viņa darbi noteikti izceļas ar unikālu rokrakstu, lai arī viņa plašā filmogrāfija aptver visdažādāko žanru darbus. Lielākajai daļai savu filmu viņš bijis arī scenārija autors, ko mēdz uzskatīt par būtisku “režisora-autora” iezīmi. Kāds, kas studiju ietvaros nolems rakstīt referātu par Linkleiteru kā kino autoru, noteikti varēs ierindot arī Jauno vilni viņa autordarbu sarakstā un meklēt filmā atrodamās “linkleiteriskās tēmas” – piemēram, pieaugšanas stāsta motīvus vai oriģinālu pieeju naratīva struktūrai. Tomēr, skatoties Jauno vilni, mani nepameta urdoša sajūta, ka es piedzīvoju aizraujošu piemēru vienai no interesantākajām “autora teorijas” problēmām.
Autora teoriju var apspriest un apšaubīt no dažādiem leņķiem, bet, iespējams, uzkrītošākais tās paradokss ir “autora” lauru piešķiršana vienam cilvēkam, lai arī kino, kā jums to pateiks katrs uzņemšanas grupā strādājušais (vai katrs, kam nav slinkums filmas beigās noskatīties arī titrus), ir kolektīva māksla. Ja atskaita četrus amerikāņus (režisoru Linkleiteru, aktrisi Zoī Doiču un scenārija līdzautorus Holiju Džentu un Vinsentu Palmo), Jaunais vilnis ir simtprocentīga Francijas radošā spēka filma un, ja to grib ietilpināt kādā kontekstā, tad, iespējams, pareizāks ir nevis Linkleitera darbu kopums, bet Francijas kinodarbinieku rūpes par pašu kultūru un tās nacionālo mītu. Šī filma rāda, ka Godāra un viņu laikabiedru ģēnijs nedzimst tukšā vietā, bet izaug no auglīgas un bagātīgi laistītas kinotradīcijas augsnes; tā atražo un stiprina visus pievilcīgos stereotipus par Franciju kā brīvības, seksīgu cilvēku un “īstas dzīves” epicentru; tā atklāj pasaulei jaunu franču kinoaktieru sejas; tā uzrāda mūsdienu franču kino talantus un profesionalitāti (filmas producenti lepojas, ka arī sarežģītā datorgrafika un citi pēcapstrādes knifi ir paveikti Francijā, nemeklējot speciālistus ārvalstīs); tā noteikti veicinās tūristu pieplūdumu Parīzē. Skatītājs var nezināt to, kā Stefans Batuts pusgadu ar zvērīgu enerģiju “meklējis visur”, līdz atradis perfekto Belmondo un citus franču kinovēstures personību līdziniekus, vai to, ka Rauls Kutārs ir Dāvida Šambija mīļākais operators, vai to, ka Cineflex kamera, ar ko uzņemts Līdz pēdējam elpas vilcienam, ir aizlienēta no muzeja un Jaunajā vilnī kā rekvizīts spēlē pati sevi… skatītājam tas arī nav jāzina – viņš tāpat neapzināti sajūt degsmi, mīlestību un iedvesmu, ko tajā ieguldījusi filmas komanda. Lai arī komandas iedvesmošanā režisors spēlē lielu lomu un, pēc visa spriežot, Ričards Linkleiters teicami pildījis arī šo sava amata pienākumu, mani nepamet sajūta, ka Jaunā viļņa gadījumā viņš nebūt nav bijis vienīgais dominējošais kreatīvais spēks filmas tapšanā. Precīzākais Jaunā viļņa apraksts, manuprāt, būtu “amerikāņa režisēta franču filma”, ar visiem autorības jautājumu paradoksiem, ko tas ietver.
Jo manā ieskatā Jaunais vilnis ir paradoksāla filma, lai no kuras puses uz to skatītos. Tas ir krāsains digitāls materiāls, kas izliekas par vecu melnbaltu kinolenti. Tā sludina nepadošanos konformismam, pati būdama konformisma kino. Tā ir eiropiešu kultūras vēstures lappuse, ko sarakstījusi amerikāņa roka. Tas ir Francijas reklāmas buklets, ko iegādājies Netflix, tātad darbs, kas mazliet pretojas Amerikas kultūras hegemonijai… ar amerikāņu kultūras pārstāvja palīdzību. Tā ir filma par jaunības bezkaunību, ko veidojis sirms režisors. Tā ir filma par Godāru, kas pašam Godāram, visticamāk, liktu viebties. Filma rāda, kā tiek veidota māksla, kuras imperatīvs ir kalpot patiesībai, bet pati kalpo mitoloģijai, sapnim un ilūzijai. Tā savā ziņā ir pat noziedzīga, jo tiražē mītu par mākslinieku kā vīriešu dzimuma ģēniju, kurš var atļauties būt rupjš un asociāls, kā arī citus melus un stereotipus par mākslu un kinematogrāfu. Tā citā ziņā savu vainu izpērk, jo nes ļaudīm labu un svarīgu vēsti – mīliet un skatieties kinovēsturi. Un šī filma ir ļoti rosinošs mācību materiāls jauniem cilvēkiem, kas tikko sākuši studēt kinoveidošanu. Ja esi viens no tiem – laipni lūgts mājās, nāc iekšā, meklē savu vietu pie kinodievu altāra kājām un vienmēr atceries pašu galveno: zem saulesbrillēm neviens neredz tavas asaras.
