Lietuviešu autorkino meistara Šarūna Barta iepriekšējo filmu skatītāji, visticamāk, pat tikko izlasot filmas anotāciju, jau var nojaust, kādi būs Barta jaunā kinodarba „Atgriešanās” kinematogrāfiskie vaibsti. Rūpīgi izzīmēti, reizē ziemeļnieciski atturīgi un austrumeiropeiskas nabadzības savagoti, no ārpasaules impulsiem atrauti un morāli pagrimuši, lētu alkoholu un rūgtu tabaku piesūkušies, psiholoģiski vēriski, taču cēloniski neaprēķināmi, dzīves nogurdināti, savtīgi un nenovīdīgi, pasīvi agresīvi un, protams, eksistenciālas bezcerības caurstrāvoti.
Kinorežisora Barta karjera iestiepjas jau četrās desmitgadēs, kurās viņš savu rokrakstu noslīpējis līdz izteiktai konsekvencei – Mijkrēslī / In the Dusk (2019), Saltums / Frost (2017), Miers mūsu sapņos / Peace to Us in Our Dreams (2015), Eirāzietis / Eastern Drift (2010), Māja / The House (1997), Daži no mums / Few of Us (1996) u. c. Pa šiem gadiem rokrakstā varbūt vienīgi mazinājusies kirilicas ietekme – šoreiz no tās pāri palikusi vien sulīga krievu lamuvārdu artilērija filmas dialogos (agrāk Bartam patika savās filmās iekļaut Krieviju, krievu aktierus u. tml.). Barta filmām raksturīgs viegli drūms plūdums, ko viens otrs kritiķis ne pārāk trāpīgi salīdzinājis ar Belu Tāru (tomēr ungāru klasiķa kadri ir krietni garāki un bezcerība filmās vēl smagāka).
Kādu stāstu tad šis rokraksts mums šoreiz grib pavēstīt? Ievilksim dziļi elpu un iegremdēsimies Barta piedāvātajā marginālajā realitātē.
Nekurienes ekspozīcija
Roterdamas starptautiskā kinofestivāla konkursa programmā šogad pirmizrādītā filma, kas Latvijā kinoprojektora gaismu piedzīvo Riga IFF konkursa programmā, ir Lietuvas, Francijas, Polijas un Latvijas (Mistrus Media) kopražojums. Filmas sākums nenosakāma izlaiduma gada autobusā mūs aizved uz nomaļu Lietuvas ciematu, lai kopā ar vienīgo pasažieri Simonu, kas izkāpj šajā anonīmajā pieturā, dotos apciemot viņas mirstošo vecmāmiņu un līdz ar to – piespiedu kārtā – arī māti un patēvu. Pēdējais pameitu sagaida, šķiet, vēl tikai mērenā alkohola reibumā – turklāt manāmi juzdamies vainīgs par kādiem mums vēl nezināmiem pagātnes nodarījumiem –; māte izliekas, ka meitu neredz, tādējādi demonstrējot aizvainojumu par Simonas ilgo prombūtni, taču jau dažas stundas vēlāk ir bezfilmā, tādējādi meitu pirmajā dienā faktiski nesatiekot.
Tālāko stāsta attīstību apzināti nepārstāstīšu, tikai aicināšu skatītāju noskatīties filmu un piekrist vai nepiekrist manam mēģinājumam šo kinodarbu aprakstīt.
Sāksim ar vispārīgo – Atgriešanās ir drāma, kurā varam saskatīt vairāku drāmas formulu pazīmes. Saskaņā ar Roberta Makkī (Robert McKee) klasifikāciju, tajā var pamanīt ģimenes drāmas konstrukciju, kam raksturīgs ģimenes iekšējo problēmu atainojums (lai gan ticu, ka Šarūns Barts nepriecātos par šādas birkas piekarināšanu savam mākslasdarbam), tomēr vienlaikus man pašam niez nagi filmu ierindot tā saucamajā vilšanās filmu / disillusionment plot[1] žanrā. Tas ir visnotaļ izplatīts autorkino teritorijā un to raksturo pasaules skatījuma pakāpeniska nosvēršanās no kopumā pozitīva uz negatīvu, jo stāsta gaitā tiek piedzīvota fundamentāla vilšanās (pasaulē, attiecībās, sevī – kā nu kurā fabulā). Šīs stīgas klātbūtne Šarūna Barta filmā ir pastāvīga un, lai arī filmas pirmajos un pēdējos kadros parādās līdzīgs Simonas tēls (neteikšu priekšā, kas notiek šajos kadros), to iekšējā enerģija ir mainījusies, manuprāt, tieši no (mānīgi) optimistiskā uz pārliecinoši pesimistisko, ko varētu aprakstīt ar devīzi – “projām no šejienes uz visiem laikiem!”
Mani personīgi šī filma provocē izvirzīt jaunu (vismaz tradicionālajās klasifikācijās neietilpstošu) žanrisku formulu – “atgriešanās filma”. Šāds stāsta rāmis – atgriešanās, lai atkal dotos projām, cerams, gūstot kādu jaunu pieredzi, – savā būtībā ir gluži arhetipisks un no skatītāja viedokļa saistošs, jo izraisa zināmas gaidas, tātad interesi.
Šādu uzstādījumu varam novērot daudzās filmās, kurās dažkārt jēdziens “atgriešanās” pat izcīna ceļu līdz filmas nosaukumam.
Minēsim piemērus kaut vai no salīdzinoši nesenas kinovēstures – Andreja Zvjaginceva Atgriešanās / Возвращение (2003), Pedro Almodovara Atgriezties / Volver (2006), Mihaela Hanekes Apslēptais / Caché (2005), Alises Rorvaheres Himēra / La chimera (2023), Tomasa Vinterberga Svinības / Festen (1998), Martina Skorsēzes Īrs / The Irishman (2019), Larsa fon Trīra Antikrists / Antichrist (2009), kaut kādā ziņā arī mūsu pašu Aika Karapetjana Sema ceļojumi (2021). Atgriešanās stāstu piemēru ir bezgalīgi daudz, un tas būtu atsevišķas izpētes vērts apakšžanrs. Jāpiebilst, ka šeit jēdzienu “žanrs” lietoju t. s. amerikāņu tradīcijā, kuru pārstāv minētais Roberts Makkī, Bleiks Snaiders (Blake Snyder) u. c.; šeit žanrs, atšķirībā no stila, ir tematisks, nevis estētisks uzstādījums.
Greizais spogulis sabiedrībai
Šarūna Barta stilistika, kā jau minēju, ir vizuāli atturīga un psiholoģiski ticama. Varētu gaidīt, ka šīs kvalitātes ļaus skatītājam identificēties ar filmas stāstu un varoņiem – kino dramaturģijas kontekstā empātija ir dabisks, gandrīz vai obligāts elements visās tajās filmās, kurās varam runāt par psiholoģisku ticamību. Taču kinodarbos, kur autors runā par, gribam vai negribam tā teikt, zemāka sociāla slāņa cilvēkiem, vienmēr radīsies jautājums – vai mēs varam būt vienā līmenī, vienā sazobē, vienā plauktā ar viņiem vismaz filmas hronometrāžas ietvaros?
Jāsaka, man pašam kā autoram šis bija milzīgs izaicinājums, savulaik veidojot asa sižeta dokumentāro filmu Ģimenes lietas / Family Instinct (2010), kuras centrā bija incesta attiecībās dzīvojoša ģimene kādas Latvijas pilsētas pievārtē. Tolaik biju sev noformulējis, ka veidošu šo stāstu – tiešā un pārnestā nozīmē – horizontālā skatleņķī pret filmas varoņiem, lai kādas arī nebūtu viņu morālās īpašības. Tādējādi dīvainā kārtā tieši “pareizā sabiedrība”, kuru filmā reprezentēja par incestuālo ģimeni atbildīgie sociālie dienesti, nokļuva antagonista lomā. Barts ir izvēlējies citu ceļu – uz filmā notiekošajām morālajām negācijām raudzīties caur Simonas acīm (un viņa “nav tāda”). Līdz ar to Simonas skatījumā šis nodzēries ciemats sevī iemieso antagonistu.
Kā nesen publicētajā grāmatā Literatūra un morālā izjūta / Literature and Moral Feeling atzīmē plaši pazīstamais kognitīvo zinātņu pētnieks Patriks Kolms Hogans, varam izšķirt dažādus empātijas līmeņus, vērtējot tieši to intensitātes pakāpi. Eksistē tādas empātijas formas, kurās varam tiešā veidā izprast situāciju, kādā atrodas varonis, tādējādi tiecoties identificēties ar šī cilvēka dzīves situāciju – tā tiek dēvēta par paralēlo empātiju, kas liek mums izjust līdzīgas emocijas kā mūsu apskatāmajam raksturam. Ja Annai dara pāri Pēteris, mēs, identificējoties ar Annu, izjūtam līdzīgu sāpi vai aizvainojumu kā viņa. Cits empātijas veids, saskaņā ar Hogana teoriju, ir atbildes empātija (reactive empathy), kas liek mums mazāk identificēties ar Annas sajūtām, bet drīzāk izjust tādu kā līdzjūtību “no malas”, izteiktāk piedzīvojot tieši sašutumu un aktīvu nepatiku pret Pēteri, kurš dara pāri Annai. P. K. Hogans izšķir arī citu empātijas formu, kurai ir mazāk kopīga ar tiešu identificēšanos, – autors nodēvē to par aizbildniecisko empātiju. Tā ir savā būtībā protežējoša empātija, kas ir no augšas vērsta; tāda, kas robežojas ar līdzjūtīgu pārākumu un saglabā distanci starp līdzjutēju un to, kuram it kā tiek palīdzēts[2].
Ar to es nevēlos teikt, ka Barts būtu nodarījis pāri savai filmai, tomēr viņam jārēķinās, ka skatītājs filmu, visticamāk, vēros distancēti, lai cik afektīvi rīkotos tās varoņi, – un skatītājam būs aizbildinājums, ka “mēs taču tādi neesam”, pat ja kaimiņos daži līdzīgi ir gan…
Neglīto dvēseļu estētika
Kādi tad ir filmas raksturi, ar kuru palīdzību Barts atveido šo sociālās bezcerības stāstu? Tajā ir izteikta robežšķirtne – stāsta galvenā varone, visbiežāk klusējošā, no pilsētas atbraukusī Simona viscaur filmā tiek pretnostatīta saviem nodzērušamies tuviniekiem un ciema iedzīvotājiem. Viņa arī pati nav nekāds eņģelis, jo siltas jūtas spēj izrādīt tikai pret mirstošo vecmāmiņu un kādu jaunu ciema sievieti, par kuru gan filmā neuzzinām neko vairāk kā to, ka Simonas patēvs viņai “arī” darījis pāri. Šeit būtiska atkāpe – neatstāstot sižetu, tomēr jāpaskaidro, ka Simonas patēvam ir nojaušama seksuāla interese par Simonu ar norādēm uz pagātnes pāridarījumiem – turklāt, visticamāk, kad viņa nav bijusi pilngadīga. Līdz ar to patēvs automātiski kļūst par fundamentālu un atbaidošu antagonistu, kurš turklāt nemitīgi pazemo Simonas māti, mēģina nogalināt kādu pārāk uzmācīgu ciema dzērāju un visādi citādi ir reti pretīgs tips, kurš nesen iznācis no cietuma (par ko varam nebrīnīties). Tomēr ticu, ka Barts tieši tik neglītu Simonas patēvu arī gribējis radīt.
Skumji, bet patēva odiozajam tēlam piedzied arī citi filmas varoņi, ar Simonas māti priekšgalā – viņa savstarpējās vārdu pārmaiņās, apdzērusies būdama, mēģina lamuvārdu virtenēs vīrieti pat pārtrumpot. Ja domājat, ka lamāšanās tur ir tikpat bieža kā Latvijas vēsturē līdz šim rupjākajā filmā Kriminālās ekselences fonds (2018) vai svaigi iznākušajā Tumšzilajā evaņģēlijā, tad jūs pat nenojaušat, cik grandiozi lamājas Barta varoņi!
Dzērāji, slaisti un potenciāli varmākas ir arī Simonas sastaptie vienaudži, kas pavada laiku, apreibinoties drausmīga paskata ūķī (manuprāt, Latvijas mākslinieki Sabīne Strauberga un Jānis Kalniņš, visur citur nevainojami reālistiski, šajā ainā tomēr ir mazdrusciņ pārcentušies, iekārtojot padomju blokmājas dzīvokli līdzīgu teju vai raķešu uzbrukumu piedzīvojušam Ukrainas dzīvoklim frontes līnijas tuvumā – bet pieļauju, ka tāda bijusi režisora vēlme).
Šajā kontekstā atļaušos vēlreiz dalīties ar savu Ģimenes lietu pieredzi.
Gan tēlu rīcība, gan dokumentārā vide daudzās filmas ainās izrādījās dīvaina – jo, citējot lordu Baironu, “patiesība ir vienmēr dīvaina, dīvaināka nekā fikcija”[3]. Abi ar operatoru Aleksandru Grebņevu daudzkārt bijām nesaprašanā, “kā tā var būt”, jo situācijas, ar kurām saskārāmies, būtu grūti izdomāt un uzkonstruēt. Tas, kas tās raksturoja, bieži bija strauja un impulsīva notikumu attīstība, bez tādas režisoriski noslīpētas notikumu uzkaršanas. Brīdis, kad mūsu galvenā varone Zaiga pēkšņi sāk spārdīt un vilkt ugunskurā savu romantiski noskaņoto kaimiņu Anduli, izsprāga mūsu acu priekšā, un mēs pat nezinājām, kā rīkoties – glābt cilvēku vai turpināt filmēt. Negribu dokumentālo kino nostādīt kaut kādās pārākās pozīcijās pret Barta darbu, tomēr – vērojot ainu, kur patēvs ņem rokās nazi (tālāk sižetu neatstāstīšu) un darbības intensitāte pieaug dramaturģiski pārdomāti un pakāpeniski, es biju spiests secināt, ka vēroju aktieru darbu, nevis brutālas realitātes atspoguļojumu.
Runājot par Atgriešanās tēliem – jāuzsver tomēr, ka tie nav tikai un vienīgi bezcerīgi. Māte, lai cik atbaidoša filmas sākumā, tomēr stāsta gaitā piedzīvo zināmas izmaiņas. Mēs varam tikai minēt, kādi tieši ir bijuši patēva pāridarījumi Simonai, ko meita pati raksturo kā „roku palaišanu” vai “aiztikšanu”, tāpat mēs varam tikai minēt, vai mammai kaut kas tāds bija zināms, vai nē (vai varbūt bija zināms, bet viņa izlikās, ka neko neredz), – tomēr svarīgi atzīmēt, ka māte caur saviem dzēruma murgiem nonāk līdz nepieciešamībai lūgt Simonai piedošanu. Tas ir daudz. Un tomēr – tie ir tikai vārdi, daudzkārt atkārtoti un Simonas atbildi tā arī nesaņēmuši. Arī patēvu raksturo vārdi, nevis darbība (jo tādi ir šī stāsta varoņi), – brutāli lamādams Simonas māti, viņš nemitīgi sola no viņas šķirties, bet nekur tālu neaiziet, pat ja mēģina, piemēram, tuvoties nelegālā alkohola pārdevējai, ar kuru abi esot jaunībā pārgulējuši sienaugšā. Arī epizode, kur viņš grīļodamies tuvojas pameitai – tie ir vārdi, bet… Neatstāstīšu tālāk notiekošo, vien minēšu, ka Simonas patēvs pārliecinoši un neglābjami šajās ainās pazaudē pēdējās cieņas paliekas skatītāja acīs – labāks viņš nekļūs. Un esmu drošs, ka tieši tāds ir režisora mērķis.
Dziestošie un caurspīdīgie eņģeļi
Uz visa šī bezcerīgo margināļu kopkora fona izceļas ne tikai Simona ar savu klusēšanu un opozīciju visam, bet arī divi citi simboliski tēli – mirstošā vecmāmiņa un Simonas brālis, kurš vēl ir bērns. Simboliski šie tēli šķiet gan tādēļ, ka viņi nekādi nepiedalās visapkārt valdošajā nomācošajā bezcerības spēlē, gan arī tādēļ, ka viņi, jādomā, savā veidā iemieso ideju par indivīda izvēles brīvību (tā ir mana interpretācija) – proti, vismaz būt malā.
Tiesa, šie tēli ir tik caurspīdīgi, ka nesniedz skatītājam jelkādas cerības par gaišāku nākotni.
Vecmāmiņa ir statisks tēls uz nāves gultas un vairs pat gribēdama nevar paust attieksmi pret notiekošo, tikai mistiskā kārtā viņas vaibsti liek cerēt, ka vismaz viņa ir labāka, nekā pārējie, vai ka vismaz agrāk dzīve varējusi būt cilvēciskāka.
Savukārt brālītis ir mistificēts citā veidā – viņš nekādā veidā nekomunicē ar apkārtējiem un vienmēr ir kaut kur paslēpies, īsi sakontaktējoties vienīgi ar Simonu. Tas liek uzdot jautājumu, vai brālītis vispār ir dzīvs cilvēks, vai varbūt tikai vēl viena traumatiska Simonas bērnības atmiņa?
Vēl viens mīklains tēls ir iepriekš minētā jaunā sieviete (lomā Indre Endrjukaite), kas nēsā sevī kādu aizvainojumu uz Simonu – iespējams, par pazušanu un nekomunicēšanu. Barts nepaskaidro, kas ir šī dāma, vienīgi sniedz norādi, ka viņas abas vieno ciešanas, par kurām atbildīgs Simonas patēvs. Šī sieviete ir viens no retajiem cilvēkiem, pret kuru Simona izrāda cilvēciskas un mīļuma pilnas jūtas.
Interesanti, kāpēc režisors nepaskaidro vairāk? IMDb datu bāzē noskaidroju, ka šī dāma ir Simonas māsīca. Vai Barta mērķis bijis parādīt, ka Simonai viņas pagātne ir kļuvusi anonīma, atsvešināta, aizmiršanai lemta? Vai arī iemesls ir prozaiskāks – īsinot montāžu, kāda informācija no filmas ir pazudusi? Un ko mēs varam izlobīt no galvenās varones Simonas rakstura? Vai vienīgais, ko varam darīt ar pagātnes traumām, ir – atrast veselīgu distanci no tām? Vai attiecībās ar saviem tuviniekiem, kuru dzīves nosodām, mēs patiešām nevaram itin neko mainīt, pat ne mēģināt? Pieļauju domu, ka režisors ir skeptiķis un reizē vēlas neromantizēt, neizskaistināt realitāti, kuru viņš redz visnotaļ drūmās krāsās, – un viņam ir visas tiesības uz to.
Spožs žūpu ansamblis
Lasot šādus drūmus aprakstus, varētu rasties jautājums – kāpēc mums uz to jāskatās; kas tad šajā kino ir tik vērtīgs? Viena no filmas kvalitātēm, līdzās režisora stila tīrībai, ir spožais aktieru ansamblis. Šeit, par spīti manai Ģimenes lietu dokumentāro tēlu pieredzei, jāsaka – aktieru atlase ir unikāla. Nesaprotu, kā bijis iespējams piemeklēt (un radīt) tik pārliecinošu patēva tēlu, tik ticamu mātes tēlu, tik margināla izskata ciema iedzīvotājus. Kinoportālā Film New Europe lasu, ka filma ne tikai uzņemta autentiskā vidē – galvenokārt Giedraiču ciematā, netālu no Viļņas –, bet arī lomām izvēlēti pārsvarā neprofesionāli aktieri. Tā neapšaubāmi bijusi pareiza pieeja, jo, die’s nedod, ka visu šo zaņķi mēģinātu nospēlēt aktieri ar labi nostādītiem balss tembriem un iznesīgu stāju.
Filmas galvenajai lomai piemeklētā Neringa Puidokaite ir ļoti izteiksmīga aktrise, kaut gan nojaušu, ka arī viņa varētu būt ar aktiera profesiju nesaistīts cilvēks – vismaz interneta resursos neatrodu par viņu jelkādu informāciju. Viņas sejas izteiksme filmā apvieno kaut kādu noslēpumainu izbrīna, nesaprašanas un šaubu kombināciju. Skatoties filmu, domāju, vai tā ir aktieru atlases veiksme, vai arī režisoram Bartam ir kaut kāda mistiska aktierspēles recepte, ko viņš iedevis lomas atveidotājai…
Tomēr jāatzīst, ka Simonas loma šķiet salīdzinoši vienkāršāks darbs, nekā Simonas mātes vai tēva loma, – tā iemesla dēļ, ka Simona ir visu laiku opozīcijā un nemanifestē aktīvu rīcību vai vēlmes (viena neparasti performatīva mono-aina gan ir izņēmums).
Varbūt labāk izprast Simonas tēlu palīdzētu tas, ja mēs zinātu jebkādas biogrāfiskas detaļas par to, ko viņa dara pilsētā. Bet režisors acīmredzot ir izvēlējies stāstu attīrīt no informācijas; iespējams, lai panāktu lielāku vispārinājumu un liktu mums reflektēt par to, vai cilvēks var vai nevar kaut ko mainīt šajā pasaulē (taču tā atkal ir tikai mana interpretācija).
Caur aptuvenību uz universalitāti
Vispārinājumu veicina arī filmas notikšana ārpus konkrēta vēsturiska nogriežņa. Nenosakāmā vecuma autobuss, filmā vairākkārt izmantotais kasešu magnetofons mūzikas atskaņošanai, provinciālā bezstila apģērbs un citas detaļas – tas viss mums ļauj secināt tikai to, ka stāsts notiek “kaut kad pēc brīvības atgūšanas”. Es varētu vienīgi piekasīties Eiropas Savienības karodziņam uz autobusa numurzīmes (kuru gan droši vien tikai es arī pamanīju) – to varbūt būtu bijis labi nomainīt uz agrāk numurzīmēs izmantoto Lietuvas karodziņu, tādējādi filmas darbības neskaidro laikjoslu pastiepjot līdz pat deviņdesmito gadu sākumam, jo degradāciju un nemīlestību ar nelielām niansēm taču patiešām varam novērot visos laikmetos.
Runājot par tērpiem (kostīmu māksliniece – latviete Katrīna Liepa), pārdomas rosina Simonas drēbju izvēle. Filmas darbības laiks ir rudens; spriežot pēc zaļi-sārti-dzeltenajām koku lapām, tas varētu būt oktobra vidus, bet galvenā varone staigā džinsās ar apspīlētu topiņu, pastāvīgi demonstrējot kailo nabu un dekoltē (par ko arī viņai vairākkārt aizrāda viņas radinieki, it kā nu viņu pašu uzvedības manieres būtu briesmīgi smalkas), – un radot stereotipiskas asociācijas ar „vieglas uzvedības sievietēm”. Ko šāds ģērbšanās stils demonstrē – vai ideju par to, ka “es ģērbjos nevis tā, kā mani degradētie radinieki, bet tā, kā ģērbjas jaunieši pilsētā”? Varbūt arī nepiepildītas seksualitātes meklējumus, ko varētu mēģināt savilkt kopā ar Simonas dalību spontānā rautā pie skolas laika paziņām, kur tomēr viņa spiesta secināt, ka arī ciema jaunā paaudze, līdzīgi vecākajai, ir jau nodzērusies, – un Simona piedzīvo vilšanos arī šajā stāsta līnijā.
Savādi, bet filmu Atgriešanās lielā mērā raksturo vārds “aizgriešanās”, ja uz to palūkojamies caur galvenās varones Simonas prizmu. Varbūt tāda ir Šarūna Barta diagnoze mums, sabiedrībai – ka esam viens no otra aizgriezušies?
