Tas, kas sižetiskā līmenī notiek Andreja Zvjaginceva filmā “Leviatāns” (2014), emocionālo uztveres vektoru pavērš lejupejošā virzienā vai, vienkāršāk sakot, pilnīgi satriec.
Māju nelikumīgi atsavina par labu pašvaldībai un izmaksā niecīgu kompensāciju; tiesībsargājošās iestādes acīmredzami iesaistītas koruptīvā shēmā; mīļotā krāpj ar labāko draugu; godprātīgā cīņa par taisnības atjaunošanu beidzas ar nožēlojamu un sāpīgu sakāvi; sieva iet bojā mīklainos apstākļos, nevainīgais vīrs notiesāts par viņas slepkavību, viņa māju galu galā nojauc, bet tās vietā uzceļ baznīcu.
Iekšēja gaisma ārpus laika
Filmas iznākums ir tāds, ka notiek nevis vienkārši morālo pamatu graušana, bet nežēlīga, pasauluztveri ārdoša vērtību nomaiņa. Varētu domāt, ka jūtu pasauli piepilda depresīvas strāvas un skatītājam nepaliek vairs nekādu cerību. Tomēr paradoksālā kārtā Zvjaginceva filma rada sajūtu par kādu iekšēju gaismu, eksistenciālu piepildītību un līdzdalību kādā nozīmīgā un jēgpilnā procesā. Kā gan tas iespējams?
Leviatāna dramaturģiju veido virkne konfliktu dažādos līmeņos. Uz tiem var attiecināt gan pusaudža un viņa pamātes sarežģītās attiecības, gan draudzības un nodevības tēmu, gan attiecības starp centru un perifēriju un, iespējams, tieši ar tām saistīto mīlas trīsstūri (galvenā varoņa Koļas draugs, Maskavas advokāts Dima, it kā personificē visu to, kā nav tālajā ziemeļu nostūrī, bet kas tā vilina Koļas sievu Ļiļu). Konfliktus rada arī pretstats starp tuvību zemei un pseidocivilizētību; dualitāte, kas raksturo galējības darbā un atpūtā (zivju fabrika un trula dzeršana bezjēgā); arī tā līnija, kurā reliģisko patosu drūmi aizēno ticību zaudējušā Koļas izmisīgais bezspēks (šīs līnijas mezgla epizodē Koļa dzer šņabi un klausās stāstu par Ījaba ciešanām).
Bet par centrālo konfliktu te jāuzskata konflikts starp varu un cilvēku. Neierobežota un neviena neapvaldīta vara samin jebkuru, kas gadās tai ceļā; šīs varas priekšā bezpalīdzīgs ir gan parasts vietējais iedzīvotājs, gan no galvaspilsētas ieradies jurists ar kompromata žūksni. Šādas pretstāvēšanas šausminošā koncentrācija realizēta pat ne tik daudz ar mēra patvaļu, kā ar filmiskā refrēnā pārvērsto tiesneša balsi, kas pirmajā gadījumā lasa Koļas dzīvei liktenīgo lēmumu par mājas atņemšanu, bet otrajā – nežēlīgo spriedumu, kas galīgi iznīcina Koļu. Tiesneša lasījums ir absolūti bezkaislīgs, gandrīz ātrrunā un radikāli bezpersonisks – šī momenta pārspīlējums, pateicoties zināmam situācijas komismam, noved pie ontoloģiskas traģikas.
Šādā veidā nolasot konfliktu, iespējams skatīt varu kā metaforu, kurā iemiesojies tas pats aizvēsturiskais briesmonis Leviatāns. Domājams, ka Zvjaginceva pievēršanās tik seniem tēliem nāk ne jau no vēlēšanās atvairīt apvainojumus pārmērīgā aktualitātē. Galu galā Leviatāns ir tikai un vienīgi ietilpīgs vārds filmas nosaukumam, kas ļauj saprast un noteiktā rakursā ieraudzīt daudz ko no filmā notiekošā, tomēr pats šis notiekošais neiznes metaforiku ārpus mākslinieciskā diskursa, sadzīvisku un politisku aktualitāšu seklumā.
Es uzskatu, ka atrast šajā filmā politiskas paralēles, vienalga ar kādiem reālās dzīves notikumiem (pat ņemot vērā vadoņu portretus – šaujammērķus: traktēt šo atrakciju kā padziļinātu dramaturģiskās attīstības un raksturu niansētību man šķiet vēlamāk, nekā palikt pie plakanas interpretācijas „ar pirkstu acī”) – tas nozīmētu to pašu, kā meklēt ikdienišķu aktualitāti Tarkovska Nostaļģijā. Neskatoties uz iedziļināšanos materiālā, piezemētību un konkrētību (visu to, kā pietrūka Zvjaginceva debijā Atgriešanās – tas tagad redzams salīdzinošā un atpakaļejošā perspektīvā), Leviatāns ir filma, kas atrodas ārpus laika un ārpus konteksta.
Ļaunais uzvar labo. Visur un vienmēr
Manuprāt, galvenais, kas tiek īstenots šajā filmā, ir tikumisko struktūru pārkārtošana. Filmas sākotnēji radīto svelošās netaisnības sajūtu pamazām nomaina daudz dziļākas izjūtas, ko gandrīz nav iespējams aprakstīt.
Ārējas konstatācijas līmenī ļaunais uzvar labo – visur, lielās lietās un sīkumos. Ļaunums – tas ir Koļas karsti mīļotās sievas Ļiļas sekss ar Dimu, viņa labāko draugu, turklāt vēl tajā brīdī, kad Koļa nonāk apcietinājumā. Ļaunums ir tas, cik viegli un vienkārši salauž Dimu, kurš, likās, bija gandrīz jau uzvarējis. Labais ir sagrauts drupās, kad Koļa raud pie Ļiļas līķa un viņu iesēdina uz 15 gadiem; gandrīz burtisks ļaunuma iemiesojums ir pilsētas mērs, lai ko arī viņš darītu. Reliģisko slāni, šķiet, var jau vairs pat neminēt...
Tomēr minēto notikumu kulminācijas momenti ir attēloti tā, ka skatītāja uztverē vērtējamais labā un ļaunā pretstats atkāpjas fonā, priekšplānā izvirzot nesalīdzinošo un tīro transgresijas fenomenu, kurā ētiskais un estētiskais, savstarpēji caurvijoties, sakausējas jaunā kvalitātē.
Apskatīsim kā piemēru ainu, kurā mērs, tā vietā, lai ar Dimu apspriestu iespējamo kompensāciju Koļam par mājas atsavināšanu, aizved Dimu uz neapdzīvotu vietu, paķerot līdzi vēl dažus bandītus atsevišķā mašīnā. Pirmkārt, skarbās ziemeļu piekrastes pirmatnējība, kas visu filmu caurvij kā vēsi pelēks pavediens, arī šajā neapdzīvotajā vietā noskaņo morālās salīdzināšanas optiku tā, ka skatītāja dabisko reakciju lauž vērojošas atsvešinātības prizma, maksimāli attālinot no lietišķas tikumiskās dogmatikas un ļaujot apjēgt notiekošā dziļāko loģiku.
Otrkārt, mēra pakalpiņu sarīkotā Dimas piekaušana tiek rādīta kopplānā – principā darbība ir saskatāma, taču bez jebkādas detalizācijas (kaut ko līdzīgu var vērot izcilā mūsdienu režisora Bruno Dimona filmās – arī viņš nodarbojas ar ētiskā un estētiskā attiecību pārvērtēšanu). Raugoties no šāda skatpunkta, kuru nebalsta liekas detaļas, pāridarījuma sāpe atkāpjas, dodot vietu iespējai saprast kādas pamata cēloņsakarības, kuras nevar reducēt uz pirmatnējo instinktu binaritāti un polaritāti.
Viss, ko var attiecināt uz transgresivitāti, filmā Leviatāns ir attēlots nelineāri, ar mājienu un pastarpinājumu palīdzību, tomēr melniem esamības tuneļiem ir ļauts caururbt filmas audumu, un tas sakāpina suģestivitātes koncentrāciju (tas, starp citu, ir iemesls, kāpēc filma skatāma vienā elpas vilcienā).
Seksa ainas filmā attēlotas ar montāžas frāžu palīdzību (Dima dušā – Ļiļa durvīs – Dima gultā un blakus puskaila Ļiļa), ar fragmentiem un uz citiem tēliem pārceltām emocijām (tā tiek rādīta Koļas un Ļiļas tuvība viņu mājas pagrabā – mēs redzam daļu no sievietes figūras un Koļas dēla Romas ciešanas); izmantots arī paņēmiens „sekas pēc sekām” (asinis uz Dimas sejas un uz Koļas plaukstas ārpuses – pēc draudzīgā piknika, kur abi mīlnieki tiek pieķerti). Dzēruma stadijas (galvenokārt Koļas dzēruma) saplūst totālas nojūgšanās kopainā. Ļiļas nāve, kas tiek uzskatīta par slepkavību, uz ekrāna parādās kā ķēdīte „minējums – uzzināšana – zināšana par nāvi” un vizualizēta ar klinšainām ainavām, milzu akmeņiem un viļņiem. Epizodē, kurā Anžela un Paša grib adoptēt Romu, žēlsirdības akta skanīgo noti pieklusina surdīne – Pašas cigaretes uguntiņa un asara uz viņa vaiga, kas kategoriski nav radīts asarām.
Tāda transgresīvo momentu izpratne un iemiesojums, kādu konkrētajā filmā demonstrē režisors Zvjagincevs, noved pie meta-transgresijas, kas caurvij visu filmu kā iespēja pārbaudīt tikumības eksistenciālo oderi un ieraudzīt vienkāršas lietas ar attīrītu skatienu.
Režisora gribas filozofija
Filmā Leviatāns iesaistīts spožs aktieru ansamblis. Aleksejs Serebrjakovs (Koļa) it kā zem apstākļu spiediena sarucis par dažiem centimetriem un sapludinājis sevī dīvainu kokteili – vienkārša un spēcīga vīrišķa nepakļāvību ar provinces Hamleta–lūzera mūžīgajām skumjām. Jeļena Ļadova (Ļiļa) pārcēlusi uz ekrāna sievišķību, kas slīd projām provinciālās zemapziņas dzīlēs, un iemieso magnētisko klātbūtnes trauslumu, ko rada sajūta, ka pats galvenais neizbēgami paliek aiz kadra. Romāns Madjanovs mēra lomā pratis negatīvā tēla absolutizācijā un pat demonizācijā atrast arī plaši izplatītas ikdienišķas omulības iezīmes. Vladimirs Vdovičenkovs Dimas statusa diktētajā nesatricināmībā pratis iedvest atturīgu pievilcību un humānistisku noti ar visām iespējamām neviennozīmības niansēm. Anna Ukolova kā Anžela atklāj negaidītu un ne pārāk komfortablu sievišķīgās vienkāršības un uzticamības daudzveidību. Un daudzi citi aktieri, kas veiksmīgi tikuši galā ar režisora uzdevumiem – katrs no viņiem savā veidā un ar tikai sev piemītošu izpildītāja organiku demonstrē ciešu iesakņošanos faktūrā un vienlaikus balansē uz trauslās robežas starp sadzīviskumu un augstāka līmeņa esamību, tādējādi ļaujot aiz vienkārša žesta un nesarežģītas darbības ieraudzīt režisora gribas filozofiskos aspektus.
Teiksim, mēra reibuma stāvokli, piebraucot pie Koļas mājas, Romāns Madjanovs nospēlējis tik precīzi un ticami, ka aiz šī reibuma (un attiecīgās uzvedības) nojaušama metafora par varas mašīnas neapturamo gaitu.
Neartikulējami jautājumi
Manuprāt, Leviatāna atslēgas sižets ir par to, kā sociālo bāzes vienību – ģimeni – sagrauj varas un baznīcas divvienība, nesodāma un nežēlīgi visaptveroša. Šāda sižeta katarses punkts ir Koļas mājas sagraušana, kas filmēta no iekšpuses. Saimnieku galīgās prombūtnes nomērdētās mēbeles paliek aci pret aci ar ekskavatora kausu, kas savā nenovēršamajā posta darbā šķiet kā draudīgs Leviatāna iemiesojums. Iedarbības spēka ziņā šo epizodi var salīdzināt ar Aleksandra mājas nodedzināšanu Tarkovska filmā Upurēšana, turklāt abās filmās šīs epizodes rosina domāt par ticības problemātiku, bet, kas būtiski, principiāli atšķirīgā veidā.
Nosacītais Leviatāns Zvjaginceva filmā sadragā kaut ko patiešām fundamentālu, un tā vietā uzbūvētais templis ar garīdznieku, sprediķiem un draudzes locekļiem izskatās kā butaforija, viltojums un simulakrs. Vai pāri paliek arī kaut kas īsts?
Ar neapšaubāmu īstumu apveltīti Mihaila Kričmana kameras iemūžinātie gigantiskie akmeņi, liedaga smiltīs putojošais jūras ūdens, laivu rēgainie karkasi, kailās augstienes, minimālistiskās ainavas – neapdzīvotas un varenas, it kā radītas no pirm-matērijas, kas ievelk sevī un bez pēdām nodzēš virmojošās zemes kaislības. Tieši šīs ainavas vizualizē meta-transgresijas radīto tikumiskuma nulles līmeni. Jāpiebilst, ka filmā realizēta strikta un dramatiska gredzenveida kompozīcija šajā pašā nulles līmenī – pirmie un pēdējie kadri ar precīzu vizionāro montāžu pēc būtības ir simetriski, tikai tēlainais prologs cauri jūras skatiem, klintīm un laivu atliekām aizved pie Nikolaja mājas, savukārt atbilstošais epilogs demonstrē atpakaļejošu secību un Nikolaja māju nomainījusi tās vietā uzceltā baznīca.
Šāda meta-transgresija kalpo arī par eksistenciālu plaisu, caur kuru percepcijas fokusā nonāk satraucoši un ambivalenti jautājumi – un tieši tie arī sniedz skatītājam cerību, kas nebūtu iespējama viennozīmīgas verbalizācijas gadījumā. Lielākā daļa no šiem jautājumiem principā nav artikulējama, bet tie piešķir cēlumu ķēdītei „vizuālais – jutekliskais – garīgais”. Šī ķēdīte iedarbina mehānismu, kuru Merabs Mamardašvili sauca par individuāciju, t.i., personisku darbu pie tā, lai aizpildītu pasaules kārtībā paredzēto konkrēto tukšo nišu, kuru nevar aizpildīt neviens cits, izņemot pašu indivīdu, turklāt izdarīt to var tikai ar radošu piedalīšanos uztveres aktā.
Šādā situācijā par pilnīgi acīmredzamu un nebūt ne paradoksālu kļūst jautājums: „Kam vajadzīgs ceļš, kas ved uz templi?”
No krievu valodas tulkojusi Kristīne Matīsa
