Venēcijas kinofestivālā 2024. gadā pirmizrādītā dokumentālā filma „Krievi karā”, kas bija vāji slēpta Krievijas kara propaganda, aktualizēja jautājumu, kādās formās šobrīd izpaužas politiskais kino. Savukārt kinofestivāla „DOK Leipzig” retrospektīva, kas demonstrēja vēsturiskus subversīvā politiskā kino darbus no reģioniem, kas piecdesmit gadus atradās abās pusēs „dzelzs priekškaram”, man palīdzēja niansētāk formulēt, kā šobrīd veidojas politiski aktīva mākslinieka pozīcija.
Kad Vinstons Čērčils 1946. gadā paziņoja, ka starp demokrātiskajām rietumvalstīm un komunistiskajām valstīm Centrāleiropā un Austrumeiropā ir nolaidies „dzelzs priekškars”, tas iezīmēja nošķīrumu, kas atspoguļojās arī dokumentālajā kino. Festivāls DOK Leipzig 2024. gada rudenī retrospektīvas programmā iekļāva ne tikai tādas filmas, kuras bija atļauts izrādīt diktatūras periodā (Leipciga atradās Vācijas Demokrātiskajā republikā, tātad PSRS ietekmes zonā). Lai gan Leipcigas Dokumentālā kino nedēļa, kā festivālu sauca tolaik, sevi slavināja kā visdažādāko politisko uzskatu tikšanās vietu, tomēr bija filmas ar politisku ievirzi, kuras tolaik programmā neparādījās – pat tad, ja filmas tēma atbilda Varšavas bloka ideoloģiskajām interesēm. Izrādījās, ka subversīva pieeja politiskam materiālam ir iespējama gandrīz vienmēr.
Šajā festivālā seši retrospektīvas seansi bija sagrupēti ap tēmām, kas bija politiski jūtīgas abās dzelzs priekškara pusēs. Lielākā daļa no retrospektīvā demonstrētajām filmām izrādītas tiek ļoti reti – varbūt arī tāpēc, ka tām šodien nepieciešams kontekstualizējošs komentārs.
DOK Leipzig retrospektīvā iekļautās filmas pirmkārt apliecina, ka arī totalitāros režīmos vienmēr bijuši cilvēki, kas, kaut vai caur puķēm, bet ir teikuši varai nepatīkamas lietas. Un to, ka arī demokrātiskās valstīs kinoveidotājiem nav bijis viegli vēstīt lietas, kas nesaskan ar valdības vai masas vispārējo viedokli. Varbūt tāpēc DOK Leipzig retrospektīvas nosaukums bija Trešais ceļš pāršķeltā pasaulē / Third Ways in a Divided World. Taču, lūkojoties no šodienas perspektīves, man radās jautājums, ciktāl šāds trešais vidusceļš ir iespējams un vai šāda cerība nav utopija. Lai gan kinofestivāli brīžos, kad viņiem tas ir izdevīgi, sludina, ka ir neatkarīgas institūcijas, kas nodarbojas tikai ar mākslu, gan vecāka, gan jaunāka kinofestivālu vēsture uzskatāmi demonstrē pretējo (skat. pieredzi 2024. gadā Oberhauzenes starptatutiskajā īsfilmu festivālā ŠEIT.)
Kubas revolūcija no dažādiem rakursiem
Pirmais pārsteigums Dok Leipzig retrospektīvas programmā saistās ar to, kā Vācijas Demokrātiskajā republikā izturējās pret Fidela Kastro un viņa domubiedru 1958./59. gadu mijā veikto valsts apvērsumu Kubā, no amata patriecot nemīlēto diktatoru Fulhensio Batistu. Ideoloģiski jaunais režīms sekoja marksisma-ļeņinisma doktrīnai, valsti organizēja, sekojot Padomju Savienības pārvaldības principiem; tas radīja zināmu nervozitāti ASV. Tikmēr Leipcigas kinofestivāls, sekojot Varšavas bloka valstu pozīcijai, ar katru gadu aizvien vairāk demonstrēja Kubas kino. Taču starptautiskajā kinodarbinieku kopienā Fidela Kastro nākšana pie varas izsauca arī visnotaļ negaidītas reakcijas.
Piemēram, 1960. gadā uz Leipcigas kinofestivāla ekrāniem bija iespēja noskatīties politiski ko ļoti neparastu – Holivudas superzvaigzne Ērols Flinns, kurš bija vispārzināms komunisma pretinieks, 1959. gadā īsi pirms savas nāves Kubā piedalījās filmā Patiesība par Fidela Kastro revolūciju / Cuban Story: The Truth About Fidel Castro Revolution (rež. Victor Pahlen, ASV, Kuba), kurā viņš ne tikai slavina Kastro sarīkoto revolūciju, bet pat ticis pie iespējas intervēt leģendāro vadoni. Līdz Kastro nākšanai pie varas Ērols Flinns Kubu regulāri bija izbaudījis, nododoties Havannas naktsdzīvei un labajiem cigāriem, arī filmā viņš vispirms rāda to Kubu, kas bija pazīstama turīgiem amerikāņiem, bet pēc tam asi kritizē diktatora Batistas režīmu, sajūsminās par Kastro vadītajiem revolucionāriem un precīzi izseko tam, kā notika varas pārņemšana. Filmas beigās Flinns saņem vēstuli no Kastro, kurš aicina amerikāņus apmeklēt brīvo Kubu, un pievienojas šim viņa aicinājumam, piebilstot: “Ziniet, es tam ticu, un arī jums tam vajadzētu ticēt!“
Nav gan skaidri zināms, kā šāda amerikāņu filma varēja nonākt Leipcigas kinofestivāla programmā, taču retrospektīvas kuratore Silvija Gērke (Sylvia Görke) domā, ka tas visdrīzāk noticis caur Maskavu, jo filma pasaules pirmizrādi piedzīvoja 1959. gadā Maskavas kinofestivālā. Šīs tad arī ir divas vienīgās zināmās šīs filmas demonstrēšanas reizes, jo uzreiz pēc tam tā tika nozūmēta britu Pinewood studijas arhīvā līdz pat Aukstā kara beigām.
Kinooperators Nestors Almendross (strādājis kopā ar Ēriku Romēru, Fransuā Trifo, Terensu Maliku u. c.) astoņpadsmit gadu vecumā no Spānijas ieradās Kubā, sekojot savam tēvam, kurš bēga no tobrīd Spānijā valdošā Franko režīma. Kubā Almendross uzņēma sešas īsfilmas, divas no tām tika aizliegtas; šo notikumu rezultātā Almendross pārcēlās uz Franciju. DOK Leipzig demonstrēja vienu no aizliegtajiem darbiem – poētisku dokumentālo etīdi Cilvēki pludmalē / Gente en la playa (1960, pieejama internetā ļoti sliktā kvalitātē ŠEIT). Lai gan pēc 1959. gada revolūcijas Kubā kino tika uzskatīts par visietekmīgāko masu komunikācijas līdzekli, kas palīdz veikt sociālas pārmaiņas valstī, šī neoreālisma garā ieturētā Almendrosa īsfilma tomēr neatbilda jaunā režīma prasībām. Savas īsās uzturēšanās laikā Kubā Almendross bija saistīts ar Kubas Mākslas un kino industrijas institūtu – iestādi, kas organizēja visu kinodzīvi valstī –, tomēr vēlāk, kad Leipcigā 1974. gadā tika organizēta plaša Kubas dokumentālā kino retrospektīva un izdots katalogs ar visām kopš 1959. gada Kubā uzņemtajām dokumentālajām filmām, Almendrosa vārds tajā nav atrodams.
Kubas revolucionāru idejām sākotnēji simpatizēja arī ievērojamā franču režisore Anjēze Varda, kura viesojās Kubā 1961./62. gadu mijā, uzņemot vairāk nekā 3000 fotogrāfijas. Pēc atgriešanās Parīzē režisore no tām izveidoja fotofilmu Sveiciens kubiešiem / Salut les Cubains, kas 1964. gada Leipcigas festivālā ieguva otro galveno balvu – Sudraba balodi. Filmas aizkadra tekstu ierunājis Mišels Pikolī, tajā dominē Kubas laikmetīgo mākslinieku, dziedātāju un citu kultūras darbinieku portreti. Aizkadra balss izteiktais komentārs, ka Kubas māksliniekiem nepatīk Ņikitas Hruščova uzskati par moderno mākslu, filmas skatītājiem Leipcigā tālaika kontekstā varēja arī likt sastingt izbailēs. Taču Pikolī balss no ekrāna apliecināja: “Šī ir brīva valsts, viņiem tas drīkst nepatikt.” Tāpēc varbūt Sudraba baloža balva Vardas filmai toreiz bija tikai pro forma apliecinājums, ka arī Austrumvācija ir valsts, kurā brīvi var paust viedokli? Jāņem vērā, ka 60. gadu pirmā puse VDR filmu nozarē vēl ir cerību laiks, kuru sagrāva SED Centrālkomitejas 11. plēnums, kas norisinājās 1965. gada 15.–18. decembrī. (Plašāk par to rakstā Noķer mani, ja vari par VDR drošības dienesta Stasi attiecībām ar VDR kinostudiju DEFA ŠEIT.)
Palestīniešu kino
Apskatāmajā laika periodā būtiska bija dažādu pasaules valstu pozicionēšanās attiecībā uz konfliktu Tuvajos Austrumos. 1948. gadā nodibināto Izraēlas valsti atbalstīja ASV un tās domubiedri, savukārt palestīniešu brīvības centienus aizstāvēja komunistisko valstu bloks. Tāpēc Leipcigas Dokumentālās nedēļas ietvaros līdz pat 1989. gadam netika izrādīta neviena Izraēlas filma, neatkarīgi no satura. Izraēlas filmas DOK Leipzig programmā šogad bija atrodamas citās sadaļās, bet retrospektīvai bija izvēlēta ebreju režisores Ednas Politi 1973. gada filma Palestīniešiem / Für die Palästinenser, kas tapa Vācu Kino un TV akadēmijas paspārnē Rietumberlīnē, un kurā ļoti lietišķā veidā, izmantojot statistikas datus, ekonomiskos rādītājus un vēsturiskos faktus, režisore argumentē, kāpēc palestīniešu pieredzē ir jāieklausās.
Šī filma līdz šim Leipcigā nekad nebija tikusi demonstrēta, turpretī Palestīniešu Atbrīvošanas organizācijas darbinieka Marvana Salamaha dokumentālais portrets Aīda / Aida (1985), kas bija viņa studiju darbs Kino universitātē Potsdamā, Bābelsbergā (VDR), 1985. gadā ieguva vienu no Leipcigas kinofestivāla balvām. Tas ir skaudrs pusaudzes Aīdas portrets – viņa jau astoņu gadu vecumā kļuvusi par bāreni un nonākusi Beirūtā, bāreņu namā palestīniešu bērniem. Filma vairāku gadu garumā seko līdzi Aīdas gaitām, kuras tālāk ved uz bērnunamiem Damaskā, pēc tam Tunisijā. Aīda no kopjama bāreņbērna pati kļūst par citu bāreņu audzinātāju. Palestīniešu bērni, šādi uzaugot, aizmirst savas ģimenes, savu izcelsmi un tautu. Kopīgs viņiem visiem ir tikai karš.
Jāpiebilst, ka starpvalstu politikas rezultātā Leipciga ilgus gadu desmitus tika uzskatīta par arābu kino galvaspilsētu – šī bija vienīgā vieta, uz kuru varēja ierasties visu arābu valstu pilsoņi, jo viņiem ceļot starp dažādām valstīm reģiona ietvaros politisku notikumu dēļ nebija iespējams. Tāpēc tieši Leipcigā tika dibināta Arābu kinodarbinieku savienība, kas bija ļoti būtisks rīks šī reģiona kino veidotāju pašorganizācijai, un Leipcigas festivālu katru gadu apmeklēja 80–100 arābu kino veidotāji. (Līdzīgu lomu attiecībā uz Āfrikas valstu kinematogrāfijām 60.–70. gados spēlēja Taškentas kinofestivāls PSRS, Uzbekijā; plašāk par šo tēmu var izlasīt Kino Rakstos ŠEIT.)
Āfrikas kolonizācija un sekas 90. gados
Sabrūkot Dzelzs priekškaram un abām Vācijām atkal apvienojoties, parādījās jaunas politiskās tēmas, kuras bija tik nepatīkamas, ka tās mēģināja momentā aizmirst. Vienu no šiem vēstures nepatīkamajiem faktiem demonstrē Lilijas Grotes un Jūlijas Kunertes filma Staßfurt – Windhoek (1990). 1979. gadā Vācijas Demokrātiskā republika uzņēma savos bērnunamos 425 namībiešu bērnus, kuri no kara Namībijā bija paglābušies bēgļu nometnēs Angolā. 1990. gada martā Namībija kļūst par neatkarīgu valsti, rudenī notiek Vācijas atkalapvienošanās un, mainoties valsts iekārtai Vācijā, jaunā valsts vairs nevēlas uzņemties atbildību pār šiem bērniem, kurus uztver kā VDR ārpolitikas sekas, tāpēc 1990. gadā pāris nedēļu laikā tiek pieņemts lēmums viņus nosūtīt atpakaļ uz Namībiju.
Daļa no bērniem nemaz nezina, kur Namībijā paliks – kontakta ar vecākiem šo vienpadsmit gadu laikā nemaz nav bijis, daļai vecāki pat gājuši bojā koloniālā kara laikā. Vienpadsmit gadu laikā viņi ir iesakņojušies vācu kultūrā un socializējušies vācu vidē, taču politisko pārmaiņu rezultātā tiek izrauti no pierastās ikdienas un traumēti vēlreiz. Lai gan 300 no deportētajiem bērniem pēc atgriešanās Namībijā nonāk pie saviem radiem, 80 bērniem vairs nebija neviena, pie kā atgriezties, un viņi arī Namībijā turpināja dzīvot bērnunamos. Daļai no tiem, kurus radi uzņēma savās ģimenēs, nabadzības dēļ ne vienmēr bija iespējams turpināt skolas gaitas. Savukārt tie, kas Namībijā turpināja mācīties, nereti nonāca pilsētas vācu skolā (Namībija ir bijusī vācu kolonija), tur viņi bija pirmie tumšādainie skolēni un tāpēc saskārās ar krasu rasismu.
Dokumentālais darbs Staßfurt – Windhoek uzskatāmi pierāda, ka identitātei nav skaidru robežu – to nenosaka pase, izcelšanās vai ādas krāsa. Mani satrieca šīs pirms 35 gadiem uzņemtās filmas ārkārtīgā aktualitāte šodien. Laikā, kad dažādu valstu politiķi runā par sīriešu, ukraiņu, afgāņu repatriēšanu atpakaļ uz valstīm, no kurām viņi nākuši, ignorējot to, ka bēgļi pa šiem gadiem savās jaunajās mītnes zemēs ir uzbūvējuši jaunu dzīvi, attīstījuši jaunu karjeru un pārdefinējuši savu identitāti, filma Staßfurt – Windhoek atgādina, ka cilvēka dzīve rit un attīstās nepārtraukti. Dzīva būtne nav ķeblis, kuru var pārcelt no viena stūra otrā, kā politiķiem tas labpatiktos. 90. gadu sākumā gan filmu Straßfurt – Windhoek Leipcigas kinofestivālā nedemonstrēja, jo laikam tobrīd to neuzskatīja par būtisku tēmu.
Poļu un čehu ironija un sarkasms
Savdabīgas attiecības Leipcigas dokumentālā kino nedēļai veidojās ar draudzīgo sociālistisko valstu nometnes kino veidotājiem un viņu filmām. Varšavas pakta valstīs novērojams tas pats filmu nozares paradokss, ar ko saskārās arī LPSR kinorežisori – lai gan konkrētas filmas nolika uz plaukta vai pat neļāva uzfilmēt līdz galam, to autoriem tik un tā ļāva turpināt veidot kino. Tāds liktenis bija arī tā sauktā Dienvidslāvijas Melnā viļņa (60.–70. gadu kino kustība) pārstāvim Želimiram Žilnikam – viņa paškritiskās un Dienvidslāvijas birokrātiju kritizējošās filmas valsts bija gatava finansēt, tās demonstrēja vietējos festivālos, taču vienlaikus viņam regulāri bija jācieš no kino cenzūras.
DOK Leipzig retrospektīvā demonstrēja vienu no viņa visievērojamākajiem dokumentālajiem darbiem – īsfilmu Melnā filma / Black Film (1971). Kādā 1971. gada janvāra naktī Žilniks savā divistabu dzīvoklī, kurā mīt pats ar sievu un zīdaini, sievai par nepatīkamu pārsteigumu, izmitina sešus bezpajumtniekus. Izrādās, ka pilsētas sociālais pabalsts ir tik neliels, ka samaksāt istabas īri no tā nav iespējams, tomēr nabadzība ir pašu nabadzīgo cilvēku problēma. Žilniks ar to nav mierā, tomēr filma tā arī beidzas bez atrisinājuma.
Lai gan Melnā filma neesot saskārusies ar cenzūru, tās rezultātā Žilniks bija spiests pārcelties dzīvot uz Vācijas Federatīvo republiku. Taču arī tur viņš turpināja uzņemt sociāli ļoti asas filmas par Vācijas viesstrādniekiem, kā rezultātā bija spiests atgriezties Dienvidslāvijā.
Savukārt poļu kino klasiķi Kšistofu Kešļovski tradicionāli uzskata par apolitisku režisoru, taču viņa agrīnā dokumentālā īsfilma Atkārtojums / Refren (1972) ļauj to apšaubīt. Te režisors dokumentē apbedīšanas biroja auksto tvērienu, kur visi soļi ir precīzi saskaņoti, bet cilvēks nenozīmē neko.
Interesantā kārtā, lai gan Polija līdz 1990. gadam skaitījās Vācijas Demokrātiskajai republikai draudzīga, sociālistiska valsts, DOK Leipzig programmā līdz pat 1990. gadam poļu kino neparādījās vispār. Patiesais iemesls šai poļu filmu izslēgšanai no programmas gan varētu būt bijis nevis politisks, bet gan konkurences diktēts – Leipcigas dokumentālās nedēļas asā sāncensība ar Krakovas kinofestivālu.
Radikālas pozīcijas VFR
Dokumentālā īsfilma Krāsu tests. Sarkanais karogs / Farbtest. Die rote Fahne (1968) ir tapusi kā mācību darbs ievērojamā vācu kinooperatora Mihaila Bālhausa meistardarbnīcā Vācu Kino un TV akadēmijā Rietumberlīnē. Piecpadsmit jaunieši stafetes skrējienā trīspadsmit minūšu garumā nes sarkano karogu pa Rietumberlīnes ielām, līdz to finālā izkar uz Šēnebergas Rātsnama balkona – vietā, no kuras tikai pāris gadus iepriekš Džons F. Kenedijs izrunāja slaveno teikumu Rietumvācijas atbalstam “Es esmu berlīnietis!” Lai gan filma precīzi atbilda konkrētā mācību uzdevuma uzstādījumam – apgūt iemaņas darbam ar krāsu filmu –, nevar nepamanīt, ka tajā iekodēta arī studentu vēlme vizualizēt 1968. gada studentu nemieru garu. Režisors Gerds Konrāds par šo un vēl dažām citām savām studentiskajām izdarībām tika izslēgts no kino augstskolas.
Secinājumi šodienai
Festivāla DOK Leipzig vēsturiskajam politiskajam kino veltītā retrospektīva vispirmām kārtām lika atcerēties nošķīrumu starp balto, pelēko un melno propagandu. Baltā propaganda operē ar patiesiem faktiem un notikumiem, lai sasniegtu savu mērķi, melnā propaganda balstās viltotos faktos un nepareizi savilktās likumsakarībās, savukārt Ērola Flinna ierunātā filma Patiesība par Fidela Kastro revolūciju visdrīzāk iederas pelēkās propagandas spektrā, kur izmantoti gan precīzi fakti, gan tendencioza to interpretācija.
Taču demonstrētajā filmu kopumā iezīmētās ideoloģiskās pozīcijas, projicētas uz šodienas notikumiem, palīdz saprast, ka ne ideoloģija, ne propaganda nav vēsturiskas parādības, kuru laiks ir pagājis.
Tieši otrādi – mūsu ikdiena ir caurausta vispirms jau ar ideoloģiju, jo tā ir mūsu vērtību sistēmas pamatā un neviens no tās nevar izbēgt (plašāk par šī jēdziena vēsturi un nošķīrumu no propagandas skat. rakstā par filmu Krievi karā ŠEIT.)
Tāpat šīs filmu kopums liek secināt, ka politiska (mākslinieka) pozīcija nekad nav centriska, bet gan vienmēr – radikāla. Vēsture rāda, ka kinematogrāfijā mākslinieks vienmēr nostājas ne tik daudz konkrētas politiskās ideoloģijas, cik vispārējā humānisma pusē – bet tie paši par sevi, starp citu, ne vienmēr būs pretmeti. Izšķiroša ir konkrētās politiskās filozofijas saistība ar tās epistēmisko pozīciju. Tādi politiskās filozofijas strāvojumi kā feminisms, kvīru teorija, identitātes politika un to izpausmes politiskajā aktīvismā un mākslā vēlas realizēt dzīvē demokrātiskas valsts iekārtas apsolījumu, ka visi ir vienlīdzīgi un brīvi savās darbībās un izvēlēs. Taču vēsturiski šādu politisko pārliecību paudēji ir atradušies zemākā varas hierarhijas pakāpē, tādējādi ar saviem uzskatiem izaicinot pie varas esošos.
Cita lieta, ka mūsdienās vēstīt kādu stāstu no humānisma pilnā mazā cilvēka pozīcijas (kā to uzrādīja septembrī Venēcijas kinofestivālā pirmizrādītā filma Krievi karā) ir ļoti ērta un pasaules politiskā kino tradīcijā balstīta retorika. Tāpēc atkal un atkal ir jāatgriežas pie aicinājuma iezīmēt jaunās ideoloģijas kritikas tradīciju kinofilmu analīzē, lai izmainītā mediju ekosistēma un ikdienas satraucošo politisko turbulenču vētras nenovērš mūsu uzmanību no kritiska un pašapzinīga kinodarbu politiskās dimensijas vērtējuma.
Tāpat šāda vēsturisku politisko dokumentālo filmu programma uzrādīja, ka politiska pozīcija, kas nav opozīcijā valdošajai varai, daudz vairāk riskē kļūt par varai pietuvinātu propagandu. Vai arī – vienā valstī to uztver kā subversīvu pozīciju, bet citā valstī ar atšķirīgu politisko iekārtu to var interpretēt kā valdošās politikas apstiprinājumu.
Meklējot atbildi, kāda var būt politiska mākslinieka pozīcija šodien, jāieskicē arī tas, ka politiska māksla vienmēr veido attiecības ar aktuālo sociālpolitisko realitāti. Ņemot vērā, ka partijas, kas līdz šim tika uzskatītas kā centriskas, vairākās pasaules valstīs (arī Latvijā) ir pārņēmušas labējo radikāļu un fašistu saukļus un retoriku, rodas jautājums, vai atrašanās centriskajā politiskajā spektrā šobrīd var būt neitrāla pozīcija? Tāpēc domāju, ka būt māksliniekam ar savu politisko pozīciju – tā šobrīd vairumā gadījumu būs subversīva izšķiršanās.
